В Москве в Большом зале консерватории прошел концерт, который можно назвать самым звездным в строю событий сезона, посвященных 90-летию Дмитрия Шостаковича. Играл Гидон Кремер вместе со своими любимыми партнерами. Была и еще одна дата — концерт был посвящен 50-летию самого Кремера, которое наступит 27 февраля. Однако на юбилейное торжество выдающегося музыканта концерт похож не был: никаких речей, только Шостакович — в сугубо рабочем порядке.
Наплыва публики можно было ожидать; у входа спекулировали входными, в зале на двух соседних местах сидело по трое, продюсер концерта Вадим Дубровицкий стоял на ногах в первом амфитеатре. Духота (по счастью, не было обмороков), потрескивания, скрипы и пробивающаяся навстречу напряженному вслушиванию тихая камерная музыка Шостаковича.
Программа началась Вторым трио (1944), закончилась Восьмым квартетом (1960). Два раза — там и там — прозвучала истошная еврейская тема, символизирующая музыку Шостаковича не меньше, чем авторская тема-монограмма DSCH. Музыкальный дух Шостаковича не успокоился от того, что нашел себе место в мире, разорванном судьбами поколения композиторов и артистов, пришедших вслед за ним.
Второе трио Кремер сыграл так, как должен быть сыграть Кремер. Афанасьев сыграл так, как должен был сыграть Афанасьев. Из кого состоял зал? Это всегда загадка. Я втайне переживал за тех, кто, возможно, слышал Кремера и Афанасьева впервые в жизни. Клеменса Хагена впервые слышали все, кто не бывал на фестивалях Кремера в Локкенхаусе, где участник семейного Хаген-квартета привык занимать надежный нижний голос в любых ансамблях. Если сравнивать его с другими любимыми партнерами Кремера, то Хаген в чем-то наверняка превосходит Майского и Герингаса: идеальная ансамблевая дисциплина, мягкость красок, изысканные сольные выходы, но — недостаток харизмы солиста, обернувшийся превращением известнейшего трио в табуретку о двух ножках.
То, что в Локкенхаусе воспринимается как увлекательная импровизация, в Большом зале вызывает тоску по отточенности и акустической сбалансированности. В Сонате (1968) скрипач и пианист остались вдвоем: гибкий Кремер, хватающий музыкальную фразу после мгновенного прицела, как мангуст змею, и важный Афанасьев, в прошлой жизни бывший осьминогом, что видно уже по тому жесту, каким он берет настроечное "ля". Поздний Шостакович труден для слушателя, и не факт, что это только хорошо. Еще труднее, если Кремер, универсальный и всеядный, чьи грани проходят не между персоналиями, а вразрез музыки в целом, делит Сонату с Афанасьевым, для которого каждый композитор — отдельная философская система. Афанасьев надел на Шостаковича какого-то другого композитора — возможно, Баха или позднего Бетховена — и играл его свысока. Не со своей высоты, конечно, а с высоты избранного дублера.
В большом сольном эпизоде в последней части, где молчит фортепиано, зал впервые зазвучал полнотой скрипичного звука. Это как будто впервые услышал и Афанасьев, мастерски сделав окончание Сонаты. Но вдруг наступившую акустическую гармонию пришлось заново искать в цикле песен на стихи Блока (1967). Здесь наиболее адекватен был Клеменс Хаген; новая партнерша Кремера Татьяна Куинджи не донесла ни слов, ни красок — скажем так, она еще не готова петь в Большом зале столь собранную и сложную музыку, к тому же с таким значением блоковского текста, к тому же — с Кремером и Афанасьевым.
Тишина особого качества наступила в Восьмом квартете: установился настоящий баланс, чего трудно было ожидать априори. Кремер слишком индивидуален для скрипача в квартете, но с каждым из партнеров у него — свои отношения и своя история. Татьяна Гринденко, что неудивительно, была идеальна в роли второй скрипки: где надо — контрастный тембрный звук, где надо — полное слияние. Юрий Башмет — чуть на расстоянии, равный и умеренно близкий по духу. Клеменс Хаген — на законном месте виолончели в квартете (изумительные соли в верхнем регистре). Но все сходилось в одной точке — на месте первой скрипки, через которую сшивалось целое.
Внезапные (для нас, по меньшей мере) импульсы, исходившие от Кремера, забыть будет долго невозможно — как и излишнюю жесткость короткого штриха, как и маленькие интонационные погрешности. Сетования подобного рода теперь приходится часто помещать в рецензии на концерты выдающихся музыкантов. Делать это неприятно, приятнее вспоминать какие-нибудь исторические пластинки Кремера вроде головокружительной по виртуозности транскрипции "Лесного царя". Исключения не составил и сыгранный на бис Речитатив и романс из Второго квартета (1944) — удивительная страница, где Шостакович звучит почти как поставангардный автор.
До Москвы та же программа и в том же составе была сыграна в Базеле, после — в Петербурге, вне основной программы фестиваля Шостаковича, организованного Ростроповичем. На нем игралось все, кроме Восьмого квартета (7 февраля Второй и Восьмой будут сыграны с Ростроповичем вместо Хагена). Концерт в Москве вписал важную строку в череду празднований шостаковичевской даты, не войдя ни в один из текущих фестивалей. Ни филармонии, ни министерства — концерт был организован фирмой Вадима Дубровицкого, а играли свободные художники, цыгане искусства, играли по собственному почину. Это прекрасно и возможно до тех пор, пока Кремер еще соглашается играть в России бесплатно.
На следующий день мне удалось поговорить с Гидоном Кремером перед его отъездом в Петербург. Я понял, что он был не очень доволен оценивающей настороженностью партера: в цветущем Базеле все было иначе. Об этом и многом другом можно будет прочесть в интервью юбиляра, которое появится в одном из наших следующих номеров.
ПЕТР Ъ-ПОСПЕЛОВ