В Большом зале консерватории состоялась российская премьера оперы Альфреда Шнитке "Джезуальдо".
"Джезуальдо" — это вторая опера Альфреда Шнитке (после "Жизни с идиотом") и первый заказ венской Statsoper современному композитору с 1934 года. При том, что биографической деталью, повлиявшей на стиль и дух сочинения, принято считать поездку Шнитке в Италию в 1993 году, еще сильнее в "Джезуальдо" ощущается немецкая экспрессионистская традиция, прямиком идущая от "Воццека" Берга.
Мрачный фатализм, накопление безысходности, умопомешательство главного героя и криминальная развязка с двойным убийством — вот драматическая канва, изложенная либреттистом Робертом Блетшахером (Robert Blettschacher) под нажимом Шнитке в той единственно возможной схеме, которая освободила обоих от упреков в сгущении трагических красок и заведомом антиисторизме. По Шнитке, именно так и должен быть представлен реальный персонаж XVI века князь Венозы Джезуальдо. Не сочинителем мотетов и мадригалов, философом, архитектором, практиком--изобретателем первой темперированной клавиатуры и автором немыслимо изощренных трактатов о музыке. Нет. Шнитковский Джезуальдо — это жертва фамильных представлений о чести, страшный убийца жены и сына, страдалец, загнанный в западню безумия. Об этом и рассказывают семь сцен оперы, обрамленные хоровым прологом и эпилогом.
Концертное исполнение "Джезуальдо" (фактор, обычно ущербный для целостного оперного ощущения) на редкость адекватно высветило кантатно-симфоническую породу этого сочинения. Дело в том, что парадокс оперы Шнитке — в ее вопиющей антивокальности. Сумев спеть то, что написано в "Джезуальдо", солисты "Новой оперы" (при всех сольных просечках) совершили подвиг: эта музыка не для голоса. Ее требуется голосить, физиологически выворачиваясь наизнанку. Диапазон каждой вокальной партии немыслим. Сольная интонация взывает к перманентной истерике, но не имеет никакого отношения к норме тембрового диапазона.
Совсем другое дело — симфоническая линия (играл оркестр симфонической капеллы Валерия Полянского). Сперва долгое время казалось, что сочинявший музыку накануне второго инсульта Шнитке вылепил оркестр из того, что еще сохранила функциональная часть его мозга. Китчевый клавесин, затуманенная диссонансность, отчетливые обломки Мусоргского и киномузыкальной шлягерности. Однако в четвертой сцене происходит первый кульминационный всплеск, после чего симфоническое накопление становится продуктивным — с каждой минутой музыка звучит все страшней, провоцируя в публике ощущение хичкоковского саспенса.
Запланированная хоровым эпилогом разрядка, по сути, отсутствует. Уже поет хор, но в ушах звучит, наверное, последнее из мастерских изобретений Шнитке — невыносимо ровные гудки игрушечной дудочки, изображающей младенческий плач, и обрывающий их наконец удар там-тама. Таких соучастников музыкального убийства история оркестровых стилей еще не имела. Как, впрочем, и четырехсотлетняя история оперы.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ