Центр Гетти в Лос-Анджелесе готовит выставку «Фотография из нового Китая» — музей впервые приобрел работы современных китайских фотографов.
Пока Китай брал курс на «реформы и открытость», Запад, переживший феминистскую революцию и войну за права сексуальных меньшинств, взял курс на политкорректность. Проведя пристрастную ревизию в музейных фондах и на складах истории искусства, феминистки, например, обнаружили, что женщин там как-то подозрительно мало. «Должны ли бабы раздеться, чтобы попасть в Мет?» — вопрошали Guerilla Girls в своем знаменитом плакате после того, как проинспектировали музей Метрополитен и выяснили, что в экспозиции всего лишь 5% художниц, зато 85% обнаженных на картинах и в скульптурах — женщины. Теперь трудно найти музеи или кураторов, которые бы не стремились выдержать процентный паритет полов, пусть даже в ущерб качеству. То же, хоть и не в такой степени, касается сексуальных ориентаций, рас, национальностей и вероисповеданий — в общем, почти всего. Фотография оказалась едва ли не самым последним бастионом, сдавшимся на милость политкорректности. Удивительно, но самый интернациональный вроде бы художественный язык до недавних пор оставался языком Запада: в большинстве историй и хрестоматий карта мировой фотографии и сейчас еще имеет огромное белое пятно где-то между Турцией и Ираном. Бесчисленные выставки китайских, корейских и индийских фотографов в Нью-Йорке, Берлине и Лондоне — эпидемия последнего десятилетия.
Наконец и одна из лучших в мире фотоколлекций — Центр фотографии Музея Пола Гетти — официально признала существование Китая на фотографической карте мира. В прошлом году в собрание вошли работы пяти китайских фотографов: Хай Бо, Лю Чжэн, Сун Юнпин, Жун Жун и Ван Цинсун — наверное, пришло время выучить эти имена. Их выставка откроется одновременно с ретроспективой Феличе Беато — пионера военного репортажа, снимавшего Крымскую войну в 1856-м, восстание сипаев в 1858-м и прибытие американской морской экспедиции в Корею в 1871-м. Побывал он и в Китае, поспев аккурат к концу второй опиумной войны. Китайские хроники Феличе Беато лишний раз напомнят, что западный фотограф испокон веков находил в Поднебесной живописное поле битвы и лишь в последнее время нашел братьев по оружию.
Великолепная пятерка — ровесники и теперь уже земляки: всем им между сорока и пятьюдесятью, все они — провинциалы, перебравшиеся в Пекин, где и сделали себе имя. И всех, несмотря на разницу в техниках, приемах и стратегиях, объединяет общее настроение, или, точнее, общая «клим-самгинская» позиция наблюдателя слома эпох, не сказать, что стороннего, но и не деятельного — это записки не из подполья и не из-за угла, а с обочины, маргиналии.
Взгляд Жун Жуна маргинален демонстративно: фотограф документирует богемную жизнь двух артистических колоний на окраинах Пекина, пекинского East Village и Люлитунь, рисуя акционистские подвиги Чжан Хуаня и других героев современного китайского искусства с патетической интонацией Себастьяна Сальгадо. Иных маргиналов выбирает в герои Хай Бо, который также живет в предместье Пекина и за натурой далеко не ходит: обитатели окрестностей, существующие на границе между новым урбанистическим и старым деревенским мирами, служат для него точной метафорой Китая в переходном состоянии. Черно-белые дымчатые кадры, стилизованные то ли под пикториалистскую фотографию, то ли под живопись гохуа, словно бы погружают настоящее в прошедшее. У Хай Бо есть еще один фирменный способ играть с временами: он берет групповые фотопортреты, сделанные в годы культурной революции, разыскивает их безымянных статистов и снимает заново — тридцать лет спустя. О том, каково это — жить в эпоху перемен, говорят не столько постаревшие лица, сколько их отсутствие: в каждом новом снимке обязательно оставлены пустые места для выбывших из истории. И еще один житель пекинских окраинных трущоб Сун Юнпин тоже долго не мучился поисками натуры: он с патологоанатомическим бесстрастием портретиста из фотоателье запечатлевал — день за днем — болезнь и медленное умирание своих родителей, которые и по социальному статусу (отец художника был военнослужащим), и по домашнему укладу были живым воплощением старой системы.
Впрочем, грязные задворки говорят о жизни нового Китая не меньше парадных фасадов, с которых слегка осыпалась краска. И когда Лю Чжэн снимает свою «Пекинскую оперу» самым архаическим образом — допотопные желатино-серебряные отпечатки и орнаментальные до одури композиции, взятые на прокат в театральных мизансценах, китайском лубке, тибетских танках и немом кино,— мы понимаем, что сам фотограф, нагородивший все это несусветное шинуазри, стоит за кулисами и посмеивается над нашей доверчивостью. И когда Ван Цинсун снимает свои полупостановочные панорамы с дортуарами для разнорабочих, обставленными семиэтажными кроватями, с вагонами поездов, забитыми сверху донизу торговцами-челночниками и их пестрыми мешками, или с вырастающими прямо посреди убогой деревни небоскребами, мы понимаем, что это тоже своего рода пекинская опера. Видеоряд в духе Андреаса Гурски, составленный из новейших стереотипов относительно китайской действительности.
Да, конечно, фотография была изобретением Запада. Тот же Феличе Беато потратил много лет и сил, чтобы обучить японцев этому полезному открытию гайкокудзинов. И как Китай с презрением смотрел на европейский фарфор, так в Старом и Новом Свете долгое время не замечали восточной фотографии. Но если мы считаем Севр и Мейсен настоящими порцелиновыми мануфактурами, пора признать, что в Китае выросла мощная фотографическая школа.