На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко петербургский Михайловский театр представил свой второй балет, номинированный на "Золотую маску" (о первом "Ъ" писал 21 марта). "Старомосковское" "Лебединое озеро" в постановке Александра Горского и Асафа Мессерера, реконструированное Михаилом Мессерером, вызвало прилив ностальгии у ТАТЬЯНЫ КУЗНЕЦОВОЙ.
Это наитрадиционнейшее "Лебединое". То самое, которое шло в Большом с довоенных времен, прошло без малого тысячу раз и исчезло в 1980-х, вытесненное версией Юрия Григоровича. В прошлом сезоне оно произвело в северной столице сущий переполох. Ревнители петербургской старины были шокированы вторжением московских варваров на священную территорию Петипа--Иванова. Возмутителем спокойствия оказался главный балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер, восстановивший редакцию Большого 1956 года — спектакль, который его дядя Асаф Мессерер и художник Симон Вирсаладзе обновили и принарядили по случаю первых гастролей Большого в Лондоне. Эксперты "Маски", проигнорировав местечковые распри и оценив архаичное обаяние балета, выдвинули его в конкурс по трем категориям: "Лучший спектакль", "Лучшая женская роль" (Одетта-Одиллия Екатерины Борченко) и даже "Лучший балетмейстер", хотя задача Михаила Мессерера состояла как раз в том, чтобы не допустить в балете никакой отсебятины.
В Москве свое "Лебединое" встретили аншлагом, трепетом и затаенной тревогой — как пропавшего 30 лет назад родственника: вдруг изменился до неузнаваемости? Почтенных, еще догригоровичевских времен пенсионеров в антрактах пытали: похож ли? По мне, сохранившей в памяти московские "Лебединые" 1970-х, нелюбимые балетным начальством и потому сосланные в Кремлевский дворец съездов, михайловский спектакль выглядел, пожалуй, даже аутентичнее.
Причем не из-за декораций — дворцовый акт Вирсаладзе как раз пострадал: занимавшемуся реконструкцией художнику Окуневу не хватило сценического пространства Михайловского театра, чтобы разместить пышные интерьеры первоисточника. И не из-за конкретных исполнителей: как раз среднее звено солистов — слабое место Михайловской труппы. Да и Зигфриды в Большом 1970-х хоть и вербовались из солистов "второй свежести", все же были состоятельнее современного петербургского — нескладного длинноного Марата Шемиунова, шатавшегося после больших прыжков, как былинка на ветру.
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ
Аромат дореформенных 1950-х обеспечила труппа в целом. Она сумела уловить тот канувший в Лету стиль танца — благостно-уютный, лишенный видимых физических усилий, которым отличался московский балет, еще сохранявший патриархальность дореволюционных времен. Казалось, эти невысокие, отнюдь не щуплые артисты, не дерущие ног, не форсирующие па, жестикулирующие округло и плавно, удобно обжившиеся в тщательно прописанных мизансценах, всей толпой вышли из 1950-х. Из того наивного времени, когда бутафорских лебедей запускали по заднику до появления настоящих, чтобы показать — вот, приплыли. Когда Злого гения — крылатого колдуна с вымазанным черным гримом лицом — еще не загнали в дебри фрейдизма, заставив служить метафорой подсознания принца. Когда кордебалетные лебеди были подружками Одетты и, плеща руками-крыльями, всей душой сочувствовали ее роману, а не несли функцию архитектурного оформления адажио протагонистов. Кордебалет Михайловского театра превосходно проводит эти редкие на мировой сцене "лебединые" акты Горского--Мессерера, заплетающие озерные хороводы узорами русского модерна.
И еще в этой труппе есть Одетта-Одиллия, какой сейчас не могут похвастаться московские театры — ни Большой, ожидающий выхода Светланы Захаровой после декретного отпуска, ни Музтеатр Станиславского, отправляющий на заслуженную пенсию свою Татьяну Чернобровкину. Технически Екатерина Борченко, может, и уступает другим примам, однако, как все теперь знают по фильму "Черный лебедь", для партии в балете Чайковского это не самое главное. В адажио чистые линии ее удлиненных ног дополнялись изысканно прогнутым корпусом, чувственные руки непринужденно завершали свой путь в безупречно классичных позициях, а апофеозом балеринского торжества стали фуэте — уникальные в своей царственной неторопливости, с высокой поднятой и зафиксированной в сторону "рабочей" ногой, подчеркивающей не поворот, но статику великолепно-открытой позы. Впрочем, сама прима Михайловского театра явно не испытывала мук Натали Портман: обе ипостаси роли она провела без надрыва и аффектации — с тем внутренним достоинством, которое делает из просто балерины королеву лебедей.