"Зрителю нужно объяснять, за что умирают герои"

Государство выделяет на патриотическое кино все больше денег, но не может породить новые смыслы взамен старых, считает философ и культуролог Виталий Куренной

— У вас вышла книга "Философия фильма: упражнение в анализе" — исследование о российском массовом и патриотическом кино. Почему это кино требует анализа?

— Через массовое искусство, патриотику общество и государство формирует социально значимые смыслы. В США с ее помощью выясняются какие-то важные для идентичности американского общества вопросы. Вспомним "Спасти рядового Райана", или фильмы о вьетнамской войне. И это касается даже фильмов, где события вынесены за грани текущей реальности, как в "Армагеддоне" или "Звездном десанте". В советской культуре патриотического фильма поднимались аналогичные вопросы. Само понятие патриотического уже тогда было тесно связано с войной. Сейчас же Отечественная война у нас рассматривается как единственное событие, которое олицетворяет гражданский консенсус. Это символ согласия. Мне интересно, как моделируется и обустраивается это пространство символического примирения. Рассматривая этот вопрос, можно понять, куда дрейфует наша культура.

— Она, кажется, дрейфует в советскую стилистику, используя при этом американские трюки и пиротехнику...

— Американское кино обладает энергией продвижения не благодаря трюкам и потаканию низкому вкусу, хотя это тоже присутствует. Главная сила американского кино состоит в том, что оно представляет собой сплав собственно национального и универсального. Американская культура позиционируется как основанная на универсальных ценностях. И американскому кино все равно, какую историю обыгрывать. Берется, например, тема трехсот спартанцев и из нее делается актуальная политическая агитка. Казалось бы, где Америка, а где Спарта. Тем не менее, американская культура очень эффективно присваивают спартанскую. Для Америки история о 300 спартанцах — история о людях, которые самоорганизуются и противостоят огромной империи, реализуя и защищая свою свободу. Возьмем фильм "Спасти рядового Райана" — это не просто про рядового, а про ценности американского общества. Из фильма явствует, что вся американская история была прелюдией к тому, чтобы группа солдат отправилась спасать одного-единственного человека, а этот человек не согласился на то, чтобы быть спасенным,— именно потому, что он разделяет те ценности, которыми руководствовались его спасатели. Красивая и изящная история. Американский кинематограф силен именно этим универсализмом. Все остальное: техника, технологии, деньги — вторично. Главное — это идеологический стержень. В советской культуре такой идеологический стержень тоже существовал. Там была идея интернационализма, равенства и братства всех наций и народов под советским флагом, ценность труда и т. д.

— Вы хотите сказать, что советский проект был равносилен современному американскому, потому что тоже претендовал на универсализм?

— Именно. Потому что именно это было интересно многим — на советский проект, на его пропагандистскую упаковку ориентировались разные страны. А что теперь? Произошла глубокая метаморфоза. С одной стороны, у людей, которые сегодня определяют содержание кино, остались советские притязания и амбиции. Но без советских идеологем. Поэтому идет поиск новых символов, мотивов, которые позволили бы объяснить нынешнему, в первую очередь молодому, зрителю, за какие ценности боролись и за какие стоит бороться. К сожалению, если судить по нашему кино, эту задачу решить не удается: от этого кино веет местечковостью и провинциализмом, оно лишено убедительности и интегрирующего потенциала. Осознание этого провинциализма является первым шагом к оздоровлению. Во-первых, как уже сказано, в нашем кино нет универсальной перспективы. В советском проекте, кроме прочего, были заложены общечеловеческие ценности: эмансипация, освобождение человека, пафос борьбы и достоинство труда — и все это обладало пропагандистской убедительностью. Сегодня никакой общей перспективы в отечественном кино нет. Мы снимаем местечковое кино для себя и про себя. В этом тоже нет ничего плохого, если бы было осознанно. Но в результате мы имеем сочетание старых советских элементов, которые рассыпаются, так как убедительно связать их новой идеей не получается. Например, в фильмах о войне в советском интернациональном духе фигурируют представители разных этносов и народов — армянин, грузин и русский, а также еврей и цыган. Но идеи интернационализма уже нет. В качестве суррогатной замены возникает мотив религии, появляются какие-то батюшки, освящающие все это интернациональное действо...

— Нелепо.

— Да, не убедительно совершенно. Если не интернационализм, тогда давайте пробовать национализм — в какой-то из возможных многочисленных форм. Но на это тоже никто не решится. В итоге возникают абсурдные для жанрового военного кино деформации. Так, во многих фильмах объединяет воюющих людей внутренний враг — общая ненависть к НКВД. Получается, что внутри самой страны есть еще более страшный враг, чем внешний. Например, в том же "Штрафбате" в одной из сцен солдат немецкий и советский примиряются, а вот сквозным главным негодяем оказывается энкавэдэшник. О чем это говорит? О том, что это фильмы о внутренней, гражданской войне.

— Чего сегодня не хватает нашей патриотике и что следовало бы сделать?

— Во-первых, сегодняшнему массовому зрителю нужно многое предварительно объяснять, чтобы он понял фильм. В любом голливудском фильме вам всегда объяснят, что за война идет, за что сражаются и умирают солдаты. Чем сложнее фильм, тем больший объем занимают разного рода предварительные объяснения. Наши же режиссеры продолжают жить в СССР, они уверены, что всю эту работу за них проделала школа, уроки патриотического воспитания и пионерская организация. Возьмем один из лучших военных фильмов последнего времени — "Брестская крепость". Что видит на экране человек, не прошедший курс исторической и патриотической подготовки в СССР? Какую-то военную операцию, где люди по какой-то причине не готовы сдаваться, а готовы только погибать. Все. Внутри самого фильма никаких внятных разъяснений нет. Создатели фильма совсем не учитывают огромный цивилизационный разрыв между людьми, которые делают кино — а это советские по своему культурно-историческому горизонту люди, и теми молодыми людьми, которым они его адресуют.

— Все-таки попытаемся на примере "Брестской крепости", который еще не худший вариант патриотического кино, объяснить: почему в этом фильме мы не можем понять мотивацию героев?

— Начнем с того, почему этот фильм хороший. Он сделан достоверно. Это кино на радость военным экспертам. Но возникает вопрос: является ли достоверность такой уж ценностью для художественного кино? Я считаю, что нет. Для такого рода фильмов нужна просто некоторая правдоподобность. Художественный реализм и документальность — разные вещи. Давайте делать хорошее документальное кино: изучать вопросы со всех сторон, давать разные точки зрения, предлагать взвешенные и достоверные оценки, не допускать фальшивок и т. д. А не превращать якобы документалистику в оружие пропаганды — как это у нас сплошь и рядом происходит. А вот игровое кино — это честное пространство для пафоса, для идеологии и так далее. Но не нужно мешать их в одну кучу.

"Брестская крепость" — это драматическое кино, почти все в нем погибают. Давайте сравним, опять же, с американским кино: триста спартанцев из упоминавшегося уже фильма также все гибнут. За что они гибнут? Ясно: эти мужчины оставили семьи, они сражаются за своих женщин, за своих детей, за их свободу и свободу своего народа. Кроме того, за какие-то определенные ценности — свобода, героизм, великое военное братство — все это показано.

В "Брестской крепости" непродуманность начинается с выбора инстанции рассказчика — повествование идет в основном от лица подростка, почти ребенка. Как может ребенок, который сам еще в жизни не разбирается, убедительно рассказать другим, за что нужно умирать? Если в 300 спартанцах взрослые люди принимают решение о своей смерти, то здесь сам рассказчик — уже жертва обстоятельств.

В голливудском кино смерть всегда очень сильно мотивирована. Если вы готовы драться насмерть — это означает, что на противоположной стороне должны быть страшные чудовища, а вы должны защищать нечто совершенно безусловное. "Брестская крепость" построена не так...

— На чем же нужно акцентировать внимание? На образе врага?

— Это решается по-разному. Недавно посмотрел фильм середины 1980-х "Отряд", про группу солдат, которых посылают в лес рубить дрова. И тут начинается война. Они ничего не понимают, пытаются выбираться из окружения. Там есть, кажется, одна сцена жестокости, но ее достаточно. Безоружный паренек против нескольких немцев вызывает одного один на один, а другой немец просто хладнокровно стреляет в него. Все. Этого достаточно, чтобы стало ясно в любом культурном ареале, что враги — невозможная подлость. В "Брестской крепости", к сожалению, такой простой и исчерпывающей ясности нет: ясно, что началась война, ясно, что к ней почему-то плохо готовы, ясно, что не хотят сдаваться, но готовы умирать. Но за что умирать — не показано. Здесь нужны какие-то объяснения, какая-то перспектива, какой-то пафос.

— Вам не кажется, что это сегодня вообще невозможно объяснить никакими средствами? Война велась в рамках советского проекта. Мы сегодня не можем в принципе понять вообще мотивацию этих людей — даже то, почему они шли на фронт добровольно...

— Я в этом смысле сторонник конструктивистских решений. У американцев есть вьетнамская война: это тоже непростая история, нет однозначных решений, и существует много разных подходов — от "Апокалипсиса сегодня" до "Мы были солдатами". Голливуд — это целая лаборатория по поиску новых ответов. Сейчас, например, совершенно понятно, что война была ошибкой. Тем не менее, работа интерпретации продолжается. Несмотря на проигрышность этой темы, американцы не разбрасываются историей, включая любой ее важный фрагмент в актуальный горизонт настоящего. Даже применительно к вьетнамской войне они находят способ показать, что и в этой бессмысленности есть место для человеческого достоинства, для семейных ценностей и так далее. Если нельзя указать универсального политического смысла, то можно попытаться найти смысл экзистенциальный. Приведу пример из наших недавних новаций, который кажется мне позитивным примером. Имею в виду мультипликационный фильм "Первый отряд". На мой взгляд, это замечательное решение. Война здесь символически сведена к общепонятной борьбе между добром и злом. И при этом с определенной долей самоиронии. Чего, например, только стоит замечание, что в этой войне фашисты вызывали своих воинов с того света, а наши, наоборот, посылали их на тот свет.

А вот противоположный пример. В фильме Владимира Хотиненко "1612" постоянно появляется единорог. Откуда он взялся в русском лесу? Это, конечно, ставит в ступор человека, который привык связывать русскую старину с богатырями, Бабой-Ягой и птицей Гамаюн. Отвечая на вопросы зрителей, режиссер сообщил, что лично предпринял научные изыскания и обнаружил, что единорог для русской старины — самой собой разумеющаяся скотина. Вот этот случай как раз и демонстрирует, как историческая достоверность работает против достоверности искусства. Положим, что Хотиненко прав в своих научных изысканиях. Как поступил бы в таком случае голливудский режиссер? Он бы вставил в фильм небольшую разъясняющую лекцию на эту тему: вначале был град Китеж, потом появилась старуха-колдунья, у нее было кольцо, с него-то и начался весь единорог. Ну как-нибудь так. А у нас же единорог появляется без объяснений. Прямо Хармс какой-то, а не патриотический исторический фильм. В голливудском фильме всегда даны инструменты для понимания. Например, в сложном фантастическом фильме "Начало" Кристофера Нолана объяснение занимает почти половину фильма: что это за мир сновидений, как погружают в сон, как просыпаются, как устроено пространство сна и так далее. Из трехчасового фильма вам полтора часа объясняют правила игры.

— Наши фильмы не объясняют правила игры, да?

— Совершенно верно. Продолжают рассчитывать на какое-то общее знание, одинаковую осведомленность, по сути, на тоталитарное "все должны это знать". Но такого рода очевидность общих мест присутствует только в гомогенных, примитивных культурах. Эта культура давно рассыпалась на мелкие осколки. Неспособность к созданию универсальной перспективы тем более досадна, что русская культура всегда обладала универсальностью, способностью, как говорил Достоевский, подняться до этой вселенной отзывчивости не только в себе, но и в других.

Посмотрите, как это сейчас происходит в других кинематографических культурах. Вайда давно вписал Польшу в универсальный проект Европы. Голливуд снимает "Пиратов Карибского моря", успешно присваивая универсальные ценности детской романистической и игровой культуры пиратов. А что у нас? Православная церковь — наследница Византии, нить, связывающая нас с античными корнями. Но ни одного движения в сторону античности в нашем кино сделано не было! Возьмите фильм "Паттон", где американская культура в лице скандального генерала присваивает культуру римскую. На этом фоне наше кино является до убожества местечковым. Какое отношение нынешняя американская культура имеет к тремстам спартанцам? Но, тем не менее, она способна творчески к этому отнестись. У нас же внутри кинематографического сообщества нет амбиций, нет, возможно, таланта, нет горизонта, который бы простирался куда-то за пределы своего весьма убогого на сегодняшний день угла — так по крайней мере он видится в кино.

— Если наши режиссеры не способны присваивать предыдущие культуры, таким образом, они лишают себя и универсализма, и перспективы?

— Чтобы перебросить этот мостик, нужна некоторая творческая воля, потенция, смелость — иначе не подняться до чего-то универсального. Никита Михалков в "Утомленных солцем-2", кажется, понял тупиковость всего нынешнего российского кино. Совершенно не случайно он решил отказаться от достоверности. Но попытка обернулась полной, на мой взгляд, неудачей. Вместо ясной универсальности мы видим простую эклектику. Неразборчивую и на самом деле безразличную эклектику символов нынешней власти, стремящейся угодить всем социальным группам и всем формам сегодняшней исторической памяти. Как на Красной площади — тут тебе и звезды, и двуглавые орлы. В результате получился фильм про неудачную попытку творца отыскать свою собственную идентичность. Идентичность, которая объединяла бы его советское и постсоветское прошлое. Мне кажется, он сам не нашел ответа на простой вопрос: какой же ценностный стержень может все это связывать в достойное целое? В результате пафос обернулся фарсом.

Беседовал Андрей Архангельский