В рамках культурной программы всемирной выставки EXPO-2000 в Ганновере и соседнем Брауншвайге прошел международный фестиваль "Театерформен", то есть "Театральные формы". Но театральным аналогом выставки достижений мирового хозяйства он мог показаться лишь на первый взгляд.
Географические амбиции всемирной выставки вроде бы распространились и на "Театерформен": ни один крупный европейский театральный фестиваль этого лета не может похвастаться таким списком стран-участниц — от Южной Африки до Австралии, от Аргентины до Палестины, от Канады до России. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что театр готовит больше неожиданностей, чем мировая ВДНХ. Если EXPO заботливо окучивает стереотипы восприятия (в соответствии с ними Италия напоминает о своих музеях, Аргентина дает уроки танго, Япония изумляет новыми технологиями, Россия гордится Петербургом и мощью атомных ледоколов, а человечество в целом озабочено только глобализацией всего и вся), то театральный фестиваль, напротив, постарался удивить несовпадением заочных репутаций и конкретного представительства. Причем это касается не только стран, но и отдельных мастеров театра.
Скажем, великий Питер Брук, признанный изощренный экспериментатор и исследователь новаций театрального языка, впал в просветленную чистоту. Последний парижский спектакль Брука "Костюм" — о чернокожих из пригорода Йоханнесбурга, простейший любовный треугольник с ревностью и смертью, рассказанный уж так бесхитростно, что дальше некуда. Правда, парижские интеллектуалы приняли спектакль на ура: видимо, дежурная политкорректность обязала их индентифицировать себя с героями "Костюма". Другая звезда фестиваля "Театерформен", Пина Бауш, выказала изощренное чувство юмора. Она привезла римейк своего классического спектакля "Двор контактов". Но не с артистами вуппертальского Театра танца, а с их зрителями. В течение года пожилые поклонники творчества Бауш — строго только те, кому "за 65" — репетировали новую версию постановки, которую они до этого смотрели только из зала. Требуемая смесь сентиментальности и юмора была достигнута.
Словно в пику Бруку сама Южная Африка была представлена не фольклорным, а кукольным театром. А Аргентина — не по-латиноамерикански рациональным, ироничным молодым режиссером Федерико Леоном. Вообще, сверка программ держащих нос по ветру фестивалей свидетельствует, что Европа стоит на пороге серьезного увлечения аргентинским театром — от тамошних театральных амбиций Старый Свет долго отмахивался, зато теперь может пожинать плоды. Это тот случай, когда новая мода рождается как следствие, с одной стороны, долголетнего надменного нелюбопытства одних и, с другой стороны, столь же упорного саморазвития других. В отношении России ситуация противоположная: на нас так долго и терпеливо надеялись, что теперь любой результат все равно кажется мельче ожиданий.
Даже благосклонные к русскому театру проюсеры сейчас стараются вывезти из России что-нибудь такое, что никак не ассоциируется с главной русской традицией. "Традиционный русский театр" делается сейчас у нас на столь безнадежно скверном уровне, что импресарио охотятся за маргинальным. Чтобы зрители удивились: как, в России, оказывается, и такое бывает? Разумеется, высокие требования к товарному качеству сохраняются. В этом смысле русский выбор "Театерформена" очень показателен: никакого актерско-разговорного театра. С одной стороны, московский театр "Тень" с пародийно-феерическим "Лебединым озером". С другой стороны, мистериальная "Шинель" группы "Школарусскогосамозванства" ( Ъ уже подробно писал об этой работе), больше похожая на инсталляцию с превращениями пространства, чем на привычный театральный спектакль. И даже вездесущий теперь Евгений Гришковец с его моноспектаклями смотрелся в этом контексте не столько медиумом традиционной для России душевности, сколько открывателем нетрадиционного для российского театрального пейзажа жанра stand-up-show.
Впрочем, хитом "Театерформена" стал именно тот спектакль, который на эту роль и был уготован. Бельгийский хореограф Алан Платель поставил спектакль "Все из индейцев" в коопродукции с десятком крупных фестивалей и стал, таким образом, главным событием европейского театрального лета. А сам Платель выдвинулся в первый ряд актуальных режиссеров.
Прямо на сцене выстроены в натуральную величину и из натуральных материалов два стандартных двухэтажных домика из брюссельского предместья. Зрители, как будто глядя из окон напротив, внимательно наблюдают за всем, что происходит в обеих семьях. Хотя ничего, собственно, не происходит. В правом домике живет мать с четырьмя детьми, рожденными от разных отцов. В левом с сыном и сестрой обитает пожарный, жену которого должны вот-вот выпустить из психушки. Говорят про прохожих, про то, какие соседи сволочи, про то, кто кого трахнул бы, еще про что-то. Видна какая-то скучная обыденная жизнь, наполненная событиями бессмысленными и мелкими. Но полтора часа спектакля постепенно сгущают эти вроде бы ничего не значащие натуралистические подробности современного европейского пригорода до полного абсурда. Который венчается речью косовской беженки, на ломаном французском благодарящей бельгийские власти за свой арест. Под внимательным взглядом Алана Плателя обочина больной цивилизации приобретает черты безвыходной резервации, так что глупые индейские перья на голове дебильного сынка многодетной матери выглядят вполне уместно. Получается весело, бессобытийно, безнадежно и поэтому гораздо ближе к делу, чем, скажем, вся EXPO, вместе взятая.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ