В отличие от предыдущих фестивалей в программе нынешних "Звезд белых ночей" концертов под управлением Валерия Гергиева не так уж много. Он охотно поделился симфоническими вечерами и своим коронным репертуаром со вторым дирижером Мариинского театра Джанандреа Нозеда и приглашенным из Германии Кристофом Эшенбахом. Но Реквием Верди исполнил сам.
Гергиев всегда подчеркивает, что Мариинка — не только театр Вагнера и Прокофьева, но и театр Верди. Однако в число важнейших статусных названий репертуара вердиевские спектакли, как правило, не попадают. Из текущей афиши исчезла пара наиболее интересных постановок: "Отелло" не идет за отсутствием в труппе адекватного тенора-героя для заглавной партии (на премьере это был Владимир Галузин), "Силе судьбы" не хватает еще и драматического сопрано для Леоноры (роль Галины Горчаковой). Зато периодически дают "Травиату", "Аиду" и "Дона Карлоса" — унылые спектакли, которые чести "театру Верди" не делают.
"В этой ситуации исполнить Реквием — как принести присягу верности вердиевской музыке: кипучим контрастам, чеканности мелодических максим, броской тембровой палитре, точности крупного штриха. Заупокойную мессу Верди решился писать в 1868 году. Он задумал совместное сочинение нескольких итальянских композиторов на смерть Россини. И не дожидаясь остальных, стал работать над своей долей. К счастью, современники, имена которых почти ничего не говорят нам сегодня, не поддержали Верди, и ему пришлось написать весь Реквием самому. Законченная в 1874 году партитура фокусирует зрелый расцвет его дара, породивший "Аиду". Измена опере со старым богослужебным жанром композитора не смущала: он написал мессу тем же размашистым почерком гениального мелодиста и драматурга. И рачительно использовал в ней не пригодившийся в "Доне Карлосе" материал. Призраки "Силы судьбы", "Аиды" и будущего "Отелло" также являются в хорах и ариях Реквиема.
На премьере, состоявшейся 125 лет назад в Ла Скала, публика требовала повторить Offertorium — опероподобный квартет солистов. И хотя мариинский концерт украшало великолепное меццо Ларисы Дядьковой, уместнее было вызывать оркестр и хор. Могучее звуковое тело этого ансамбля Гергиев легко подымал на дыбы в инфернальной фреске Dies Irae и ласково, как добрый гипнотизер, усыплял в нирване Requiem и Lux aeterna. Он заставил фанфары Страшного суда возвещать из-под самой крыши театра, поместив ансамбль труб на галерке: командный жест, устремленный не на сцену, но вверх, легко было счесть богоборческим. Впрочем, то, что Гергиев заправски мечет громы и молнии, купаясь в звуковой лаве и электрических разрядах, не сюрприз. Как не нова и опасная шаткость его исполнений, выдаваемых привычной к шоковой терапии труппой в последний момент и на последнем дыхании.
Однако на первом плане в Реквиеме оказалось то, чего в обычном оперном спектакле не услышишь: рельефность абстрактных звуковых образов, мощь горя и катарсиса как таковых. Возможно, даже такому неизлечимо театральному художнику, как Верди, была дорога возможность высказаться о бытии и вечности, любви и смерти без вериг фабул и характеров. Для Гергиева приношение Верди без посредничества режиссеров и сценографов оказалось столь же благодатно.
КИРА Ъ-ВЕРНИКОВА