Искусство проявления выдержки

Камиля Сильви (1834-1910), имя которого современному музейному посетителю, как правило, не говорит ровным счетом ничего, выставка в лондонской Национальной портретной галерее аттестует практически как забытого гения. Если и не открыл, то с редким талантом использовал возможности фотографии — не как технологии, а как искусства,— причем зачастую опережая свое время. Фактически был пионером во многих жанрах, которые для фотохудожников стали привычными лишь десятилетия спустя. Присоединил к таланту без малого гениальную предприимчивость, принесшую ему и европейскую славу, и благосостояние. Лишь по наитию открыл в себе фотографа, совсем молодым превратился с этими открытиями в общефранцузскую знаменитость, затем перебрался через Ла-Манш, став главным фотографом Англии, да и богатым дельцом тоже. А потом внезапно ушел в тень.

Начинал он как дипломат и, по его признаниям, фотографией заинтересовался по той причине, которая как раз для теперешнего человека понятнее некуда: хотел зафиксировать виды чужих краев, а рисовать не очень получалось. Первые фотографии, принесшие ему настоящую известность, действительно были чем угодно, только не портретами (а ведь именно портретные фотокарточки и приходят на ум первыми при словах "фотография XIX века"). Вот вид речки Юин: это родные для Сильви места, так что не приходится удивляться тому, как любовно сделан этот один из самых ранних пейзажей в истории фотографического искусства. Кажется, что идиллический ландшафт увиден глазом не просто экспериментирующего фотографа, а художника, может быть, даже куда более близкого по своему чувству пейзажа к будущим импрессионистам, чем средний рисовальщик-любитель 1850-х годов.

Однако это только кажется, что фотография эта лишь удачно схваченная картинка, пойманный "правильный" момент. Дело в том, что стандартная фототехнология того времени, так называемый коллодиевый процесс, оставляла фотографу весьма мало возможностей для маневра, "пристрелки", повторных поисков верного кадра. Чтобы осуществить один-единственный снимок, фотографу нужно было иметь под рукой небольшую химическую лабораторию, но это еще полбеды; оперативно приготовив светочувствительную эмульсию, нужно было торопиться — на то, чтобы сделать снимок и обработать его, было всего несколько минут. До тех пор пока фотопластинка оставалась влажной. Так что ради того, чтобы получить, например, тот же самый речной пейзаж во всей его непринужденности и как бы спонтанности, на самом деле понадобилась уйма приготовлений и последующих махинаций с негативами. Люди, оживляющие речные берега, скорее всего, не просто случайно попались в объектив, а долго позировали (едва ли не по найму); чтобы получить финальный отпечаток, Сильви использовал по крайней мере три негатива, да еще потом самолично дорисовывал отражения в реке для пущей убедительности — хотя все эти, фигурально выражаясь, швы в самой работе совершенно невидны.

То же относится и к еще одной известной вещи Сильви его французского периода — снимку с изображением парижан, читающих сообщение из Италии, куда отбыл с армией Наполеон III. Кажется, что это просто документ, вовремя замеченная и зафиксированная бытовая сценка. Но такой она могла бы быть где-нибудь в 1920-е, а никак не в 1850-е. Парижские обыватели, сгрудившиеся здесь у наклеенного на стену извещения, может быть, и настоящие, но расставлял их в кадре сам художник — тщательно, без намека на спонтанность и без спешки. Так что при желании в этом как будто бы невинном кадре можно углядеть и общественно-политический подтекст: тут и ловкий популизм режима Второй империи, и недовольство со стороны отдельных социальных групп (недаром двое людей на снимке демонстративно не глядят на плакат),— словом, куда там Гринуэю с его рембрандтовскими киноштудиями.

В 1859 году Сильви переехал в Лондон, поселившись близ Гайд-парка и с размахом оборудовав свое ателье. Свои эксперименты из области "чистого" фотоискусства он продолжил — сделал, например, серию прекрасных этюдов "Свет": не просто характерные виды Лондона, но попытка передать изменчивость освещения в разное время дня. Для фотографии, все еще молодой и все еще скромной по своим техническим возможностям, это была смелая задача; решал ее Сильви так, что его вроде бы и не заподозришь ни в каких трюках. А они есть, и так естественно получившиеся у фотографа сумерки или туман на самом деле многим обязаны фильтрам, ретуши и прочим спецэффектам.

Но при этом более прагматических и коммерчески перспективных задач Сильви отнюдь не чурался. С его автопортретов того времени смотрит щегольски одетый бородач, чем-то похожий на Дебюсси, замерший перед объективом в горделивой позе. Это не столько самолюбование, сколько эксперименты на себе, так необходимые для того, чтобы отточить ремесло фотопортретиста — именно оно принесло ему в Британии и деньги, и славу. Это, кстати, и является главным основанием для того, чтобы проводить эту выставку именно в Национальной портретной галерее, в фондах которой осели тысячи сделанных Сильви портретов. Он, можно сказать, оседлал волну; фотографироваться было модно, фотокарточки с охотой дарили друг другу не только разлучающиеся влюбленные, но и люди, без всяких фотографий видящие друг друга регулярно — родители и дети, мужья и жены. Миниатюрные фотопортреты светские люди оставляли в прихожих, делая визиты по праздникам (этот формат так и назывался carte de visite, "визитная карточка"), ну а поклонники известных артистов, естественно, были рады купить их изображение.

Бесчисленные представители финансовой и родовой аристократии запечатлены на фотографиях Сильви без особого разнообразия в обстановке: одни и те же ширмы, одни и те же кресла. Но тогда это никого не смущало — смотреть свысока на эти принадлежности фотографических ателье, на фоне которых приходится фотографироваться всем желающим, начали только десятилетия спустя. К тому же ателье Сильви, как говорят, пленяло клиентов элегантностью убранства: дожидаться своей очереди им приходилось в изысканно отделанных приемных, заставленных модной мебелью и увешанных картинами старых мастеров. Была даже особенно роскошная "Королевская комната", приготовленная (с явно рекламными целями) на случай, если в ателье пожалует сама королева Виктория. Она не пришла, но члены королевской семьи у Сильви снимались. Как и сливки артистических кругов: это только кажется, что Аделина Патти, одна из знаменитейших оперных примадонн столетия, сфотографирована прямо во время представления "Марты" Фридриха Флотова, на самом деле и декорации, и мнимая "сцена" были смонтированы в том же самом ателье. Иначе фотохудожник не отвечал за освещение: газовых светильников было недостаточно для хорошего снимка, и лучшим подспорьем был дневной свет, пропускаемый специально оборудованными окнами, тщательно отмеренный и регулируемый при помощи ставен.

Феерический успех Сильви в Лондоне длился всего десять лет. Затем он уехал обратно во Францию, продолжая придумывать для фотографии все новые практические применения. Например, технологию панорамной съемки военных действий — они в тогдашней европейской политической ситуации были уж никак не редкостью, и публике было бы действительно интересно получать батальные фотодокументы такого свойства. Но странным образом эти эксперименты оказались зловещими: в самом конце 1860-х Сильви опробовал эту технологию на видах Парижа, который весьма скоро, в ходе Франко-прусской войны, превратился в самое настоящее поле битвы. А потом несчастье случилось и с самим Сильви: он сошел с ума, многие годы провел в доме скорби и умер в 1910 году забытым всеми. По иронии судьбы, это стало завершающими штрихами в картине образцовой биографии гения, согласно канону романтизма, того самого романтизма, в гроб которого, как считается, вбило особенно крупный гвоздь изобретение фотографии.

Лондон, Национальная портретная галерея, до 24 октября