В канун праздников в Большом театре прошли премьерные спектакли "Дочери фараона". Трехактное зрелище, поставленное специально для Большого известным французским хореографом Пьером Лакоттом, оказалось самым удачным приобретением театра за последние десятилетия.
От соперничества с первенцем Петипа и Большой театр, и французский балетмейстер отказались изначально — в программке честно указано: "Хореография и постановка Пьера Лакотта по мотивам балета Мариуса Петипа". На балет-феерию постановочные возможности Большого просто не потянули: ни тебе фонтанов, ни впечатляющих бурь, ни поражающих воображения массовых танцев. На обеих премьерах не появился даже тот самый лев, который напал на дочь фараона, был сражен стрелой героя-любовника и посмертно послужил завязкой балетной интриги. Впрочем, не избалованная зрелищами публика довольствовалась немногим: живой лошадью, поддельной обезьяной, лязгающей челюстями гигантской бутафорской змеюгой, спуском с колосников тела утопившейся египетской принцессы, эффектными декорациями фараоновских покоев и роскошными одеяниями балетных египтян (в роли сценографа и художника по костюмам выступил сам балетмейстер).
Впрочем, вся эта упаковка важна лишь для неофитов. Лакоттовская же "Дочь фараона" — спектакль для гурманов и знатоков. Три акта балета покоятся на трех китах — развернутых танцевальных формах, канувших в Лету вместе с ХIХ веком. Гран-па охотниц первого акта, па д`аксьон во дворце фараона и грандиозная подводная сюита третьего акта достоверно воспроизводят архитектурное строение балета прошлого столетия и четко выстраивают иерархическую пирамиду труппы императорского театра.
Однако от дотошной реконструкции хореографического текста Лакотт отказался, решив, что сохранившихся фрагментов явно недостаточно для восстановления трехактного балета. Его "Дочь фараона" — скорее вольная фантазия на темы старинной классики, чем научная стилизация: заботясь об интересах публики, балетмейстер включил в хореографический текст разнообразные неологизмы — "верхние" поддержки, двойные assemble или пресловутые фуэте. Лексика балета основана на французской классической школе с ее изысканным педантизмом, живыми темпами и преувеличенным вниманием к деталям.
На реализацию этого грандиозного проекта Большой театр отвел всего два месяца и едва не поплатился за такую беспечность: для освоения непривычного текста труппе катастрофически не хватило времени. Тяжелее всего пришлось кордебалету: самая консервативная часть труппы так и не успела освоить быстрые темпы, стремительные перестроения в массовых танцах и торжественный лаконизм парадных шествий.
Положение спасли солисты всех категорий. Для Надежды Грачевой, станцевавшей главную партию на втором спектакле, роль Аспиччии стала лучшей в ее карьере: в бесчисленных вариациях и дуэтах прима-балерина продемонстрировала весь диапазон своей незаурядной техники — от элегической кантилены вполне русского адажио до отчетливой скороговорки чисто галльских па. Нина Ананиашвили, по своему звездному статусу обреченная на премьерный спектакль, с партией не справилась — балерина "смазала" добрую треть поставленного текста. Бедную приму отодвинули на второй план исполнители второстепенных партий: и великолепная Мария Александрова (Рамзея), обладательница фантастического прыжка и ослепительно отчетливой техники; и обаятельная Инна Петрова в роли жены рыбака; и Марьяна Рыжкина, шутя одолевшая хитросплетения испанской вариации (река Гвадалквивир); и многие-многие другие.
Мужской состав не уступал дамам: оба исполнителя партии Таора — элегантный Сергей Филин и живописно-декадентский Николай Цискаридзе — соперничали друг с другом в виртуозности. Изумительно точно справился с коварной старинной вариацией в па д`аксьон Денис Медведев. Дмитрий Гуданов, довольствовавшийся вариацией рыбака, явно намекал, что способен на большее. Словом, французская "Дочь фараона" разбудила творческие силы русской труппы. Большой наконец-то смог предъявить публике спектакль, достойный столичного статуса.
В соответствии с докатившейся до России мировой модой интеллигентный Санкт-Петербург восстанавливает "Спящую красавицу" — самый совершенный балет позднего Петипа-академиста. По контрасту разудалая Москва берется за "Дочь фараона" — буйный эклектичный продукт безыдейных 1860-х. Мариинский театр настаивает на аутентизме своей постановки. Большой не скрывает "новодела". Но при дотошно воспроизведенных декорациях и мизансценах "Спящую" в Петербурге танцуют точно так, как привыкли танцевать классику вообще, в то время как "Дочь фараона" заставила Большой театр трансформировать сложившийся стиль. В результате петербургская "Спящая" примечательна прежде всего антуражем и мизансценами, в Москве же в центре внимания оказались хореография и многоликая живая труппа.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА