После выступления в Питере знаменитый американец Терри Райли приехал в Москву, где в Малом зале консерватории почетно завершил курехинский фестиваль, а через день в центре "Дом" еще более почетно открыл фестиваль "Альтернатива".
При всем уважении к понятию "классик минимализма", не говоря уже о статусной репутации Терри Райли как человека, "развалившего авангард", публика обоих концертов довольно смутно сориентировалась в явлении Терри Райли как *оно есть. Ну с бородой. Играет то бегло, то коряво. Для джазового импровизатора — слишком дремуч. Для живого классика — чрезмерно приветлив. За роялем ведет себя отстраненно, а в антракте, в доску свой. Идентифицировать легенды о Райли с ним самим невероятно трудно, поскольку признанный родоначальник минимализма публично признается в антипатии к этому термину, явно не ценит собственных продолжателей — Стива Райха и Фила Гласса — и все разговоры о собственных новациях сводит к мемуарной фразе: "В начале 60-х Америка испытывала духовный подъем".
Расшифровав это прочими скупыми автокомментариями, можно изобразить следующее. Легальное до 66-го года в Америке употребление ЛСД и эффект "расширенного сознания" подтолкнули Райли к изобретению сочинительского "механизма", структурно контролирующего ни много ни мало "общение с Богом". Механизм этот парадоксально сочетает медитацию (погружение во временной поток), импровизацию (как антипод определенности нотного текста) и обязательную минимальную фиксацию нот (как единственный критерий продолжительности звучания). От слушателя он ничего не требует, кроме добровольного желания погрузиться в музыку. Впрочем, и это никому не навязывается.
Такой оказалась стадия, на которой салунная любительщина и новации композиторов великой депрессии (Айвз, Кауэлл) соединились в начале 60-х с всеядным либерализмом пострузвельтовской Америки (движение хиппи, космополитизм даун-тауна, рок, электроника). Еще это была затея, придуманная для созерцателей-инородцев коренным жителем северной Калифорнии. И, наконец, это было торжество белого До-мажорного цвета, освоенного дилетантом. Именно так "in С" (До-мажор) называлась первая пьеса Райли, повернувшая систему европейских тональностей лицом к древнему их архетипу.
Как человек, манипулирующий такими масштабами, Райли совершенно не интересуется коммерческим доразвитием собственного знания. От электроники Райха, эзотерики Гласса и симфонического экспрессионизма Адамса он дальше, чем от музыки юрского периода и первотрадиций тибетских монахов. В свои шестьдесят пять Терри Райли далек от прогрессизма, равнодушен к хай-теку и на экскурсии по музыкальному заповеднику с одинаковым величием водит и слушателей северокалифорнийского университета Беркли, и музыкантов коммерчески-лидирующего в мире "Кронос-квартета".
Значившиеся в маршруте его московского выступления восемь фортепианных пьес без названия и две ансамблевых — "След в следе" (в Малом зале) и "in C" (в "Доме") дали почувствовать различие между реальной и фиктивной импровизационностью. Индийские раги с этюдами Черни, стандартные импровизационные ухищрения с эзотерической статикой сложились в уникальный звуковой ландшафт, на вершине которого стоял тот самый "in C" — До-мажор. Одна из трех народных певиц запнулась в нем сразу же. Две других изрядно попытали его многомерную акустику сугубо русскими закличками и гуканьями. Но основная масса участников во главе с Самим Райли за фортепиано пришла к выходу организованно, побродив по лабиринтам классического минималистского опуса ровно столько, чтобы вознаградить не только себя, но и публику. Час с небольшим.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ