На экранах Америки с успехом идет "Окно во двор". Не римейк шедевра Альфреда Хичкока 1954 года, а восстановленный в первоначальном блеске оригинал. Все равно, как если бы в списке свежих бестселлеров рядом с Б. Акуниным появилось "Преступление и наказание". Причины неожиданного интереса к школьной классике комментирует МИХАИЛ БРАШИНСКИЙ.
Работа над фильмом заняла у Хичкока несколько месяцев, а у знаменитых кинореставраторов Джеймса Каца и Боба Хэрриса — два с половиной года. До этого они извлекли из музея "Спартак" Кубрика и "Головокружение" Хичкока, улучшив их качество при помощи цифровой обработки. Тут задача была другая: не модернизировать, а архаизировать процесс, вернувшись к старому доброму "техниколору" — старинному трехполосному методу цветной печати, которому до сих пор нет в мире равных. Последним фильмом, снятым по этой технологии был "Крестный отец-2" Копполы (1974). С тех пор копии "Окна во двор", как и всей остальной классики, печатались в "истманколоре" того же "Кодака", на котором больше "снега" и меньше страсти. Теперь в знаменитом замедленном кадре поцелуя на вспотевшем лице Джеймса Стюарта снова будет появляться тень от губ тянущейся к нему Грейс Келли.
Формального предлога для повторного проката не было. Никакого юбилея — ни фильма (как было с отмечавшим в 1998 году сорокалетие "Головокружением"), ни Хичкока (его столетие уже отметили в прошлом году). Экономическим поводом послужило формирование новой голливудской мегаструктуры — студии USA Films, образованной от слияния крупных независимых компаний Gramercy, October и Polygram при участии более мелких Propaganda и Interscope. В руках президента студии Барри Диллера оказался внушительный архив старых фильмов, из которых "Окно во двор" выглядело наиболее привлекательно с рыночной точки зрения.
Но и этот повод слишком формален, чтобы быть единственным. Реальные причины неожиданного возвращения и успеха одного из самых хрестоматийных фильмов в истории кино спрятаны глубже.
"Окно во двор" — фильм о подглядывании. Герой Джеймса Стюарта, фоторепортер, получил производственную травму и прикован к инвалидному креслу. Поскольку вокруг него все время вертится нелюбимая невеста Грейс Келли, его паралич носит откровенно сексуальный характер. Он — тотальный импотент. Все, что может, это подглядывать. И подглядывает — то в подзорную трубу, то в фотокамеру — за частной жизнью жильцов дома напротив, протекающей перед окном. Подозрение, что один из них прикончил свою жену, превращает его из простого наблюдателя в детектива. Но так как сам он действовать физически не способен, всю грязную работу приходится выполнять невесте. Увидев ее в глазок камеры на "той стороне", герой наконец влюбляется. Ее тело его не возбуждает. Только образ, увиденный в "экране" чужого окна.
Нетрудно догадаться, что фильм Хичкока не о преступлении, а о кино. Все произведения киноавангарда так или иначе посвящены своему медиуму; это — повествует о нем почти напрямик. Хичкок выводит генеалогию кино из вуайеризма, болезненной страсти к подглядыванию, которую врачи относят к сексуальным расстройствам на почве импотенции. Жители дома напротив разыгрывают в окнах свои микрофильмы, а герой тайно наводит на них объектив. Он подглядывает за ними, мы подглядываем за ним. Мы, утверждает Хичкок, вынуждая нас взглянуть на реальность глазами героя, через его объектив, ничем не лучше его — импотента, извращенца, кинематографиста и кинозрителя в одном лице. Потому что экран — это не окно в мир, а замочная скважина в чужую спальню. Кино — искусство в принципе аморальное. Тот, кто не любит заглядывать в чужие окна, не любит кино.
Сегодня вся эта проблематика уже не так актуальна. Кинематограф больше не служит важнейшим из всех искусств. Про его природу все сказано. Провокативными откровениями уже никого не удивишь. В конце ХХ века и в начале второго века кино "Окно во двор" из искусствоведческого эссе в форме детективного триллера неожиданно оказалось фильмом "про жизнь". И, таким образом, прекрасно вписалось в самый актуальный контекст.
Кинематограф откликнулся на концы века и тысячелетия с энтузиазмом. Сезон 1999 / 2000 предложил сразу несколько вариантов осмысления этих концов.
Вариант 1: апокалиптический. Фильм: "Конец света". Антихрист, не полагаясь больше на жалких людишек, сам приходит в мир, чтобы с ним покончить. Терминатор плачет.
Вариант 2: компьютерный. Фильм: "Матрица". Реальности нет, есть одни гигабайты, а раз так, то и кончиться ничего не может.
Вариант 3: антиутопический. Фильмы: "Бойцовский клуб", "Пляж". Мифы ХХ века, включая миф природного рая, телесного совершенства и единства на почве общих признаков, рушатся, вырождаясь в тоталитарный кошмар, откуда до диктатуры рукой подать.
Вариант 4: антипозитивистский. Фильмы: "Девятые врата", "Шестое чувство", "Сонная лощина". Поскольку понять ничего все равно нельзя, надо не деконструировать жизнь, а верить (для наглядности — в потустороннее). Время собирать камни — особенно те, что нельзя потрогать.
Вариант 5: метафизический. Фильмы: показанные на последнем Берлинском кинофестивале "Чудеса и знамения" и "Комната волшебниц". Европейская версия голливудского варианта 3: вместо загробного мира нам предлагают вглядеться в таинственные знаки повседневности — в них может быть больше правды, чем мы умеем и хотим видеть.
"Окно во двор", снятое 47 лет назад, конечно, не ведает ни о том, что познание невозможно, ни о том, что армагеддон недалек. Хичкок предлагает шестой вариант, не менее современный и захватывающий. В сущности, перед нами едва ли не первая модель "виртуального" фильма: перенося действие из мира поступков, жестов и слов в пространство зрения, Хичкок, несомненно, смотрел в будущее. Не только свое, но и наше. Которое уже началось. Там тело — всего лишь ненужный придаток взгляда, а взгляд — главное средство коммуникации. Реклама, телевидение, компьютер, видеотелефон — чем дальше, тем меньше нам предстоит двигаться и вообще что-то делать. Будем сидеть и смотреть. Взглядом делать выбор, а то и потомство. Кому-то повезет увидеть что-нибудь интересное. Например, убийство. Или хороший фильм. Впрочем, это, как мы знаем, одно и то же.