В минувшую субботу Владимир Путин провел четыре часа в царской ложе Мариинского театра на премьере оперы Прокофьева "Война и мир". И. о. президента России создал прецедент: теперь у оперы есть шансы стать для общества главнее и ближе. В общем, "он уважать ее заставил и лучше выдумать не мог".
Отрецензировать спектакль без оглядки на царскую ложу не представляется возможным. Первые аплодисменты достались Путину при его появлении в зале. В моменты выхода на сцену государя императора Александра I Победителя головы зрителей непроизвольно поворачивались к ложе — проверить, получается ли зеркальный эффект. Трудно представить, что от мыслей о предстоящем визите был свободен и режиссер-постановщик Андрей Кончаловский.
В "военной" части оперы, например, явственно читался "образ зрителя". Осечки не произошло. Именно в этой части в зале начали хлопать после каждой картины. Большой успех имели патриотические хоры, частью сочиненные Прокофьевым в первый год войны, частью вписанные по требованию комитета по делам искусств. Опера об Отечественной войне 1812 года, созданная в Отечественную войну 1941-го, пришлась впору и в 2000 год. В частности, тезис "сожжем, но не отдадим врагу".
При этом режиссер отказался от какой бы то ни было модернизации. Напротив, все было аутентично: русский мужик с дубиной ("дубиной партизанской войны", конечно), сила русского духа и русской веры (проекция иконы Божьей Матери) и неминуемый апофеоз. Главными героями постановки Кончаловский называл Толстого, Прокофьева и Гергиева. На первый же план вышла героико-патриотическая модель классической русской оперы, по которой Прокофьев кроил и перекраивал свой опус.
Георгий Цыпин создал другой спектакль. Он позволил себе заниматься чистым театральным искусством и неидеологизированным Прокофьевым — модернистом и символистом, шокировавшим публику начала века скифскими аккордами, "футбольными" темами и оперными фантасмагориями. В центр спектакля он поместил ни больше ни меньше — земной шар, заставив героев перемещаться по его выпуклой поверхности и приведя в действие центробежные и центростремительные силы (сферическую поворотную платформу везли из Италии, и сомнения в том, что она все-таки вертится, и в том, что исполнители не будут с нее соскальзывать, оставались вплоть до премьеры). Вокруг он пустил небо, облака и звезды, а людские постройки — колонны бальной залы, купола московских церквей — выдул из прозрачного стекла и развесил в воздухе. Ненамного весомее был деревянный балкон, с которого мечтала взлететь Наташа.
Этот Прокофьев оказался ближе Гергиеву, который дирижировал с динамизмом, способным заставить не только цыпинский земной шар вращаться быстрее: темпы рвались вперед, и спектакль шел мощным ходом, как корабль — скорее всего, космический. Ради этой динамики постановщики пожертвовали целыми картинами (музыканты оплакивали колоритную сцену Курагина с Долоховым и совет в Филях), отдельными сценами и персонажами. Щепки летели во все стороны, в калейдоскопе на мгновение выскакивали и исчезали какие-то фигуры, прежде чем вы успевали догадаться, что полуодетые женщины — это актрисы сгоревшего французского театра, а сказавший ровно одну реплику солдат — сам Платон Каратаев.
Анна Нетребко--Наташа Ростова стала безусловной звездой спектакля, на удивление не блиставшего составом. На своих хрупких девичьих плечах она вынесла всю первую часть оперы, "сделав" на сто процентов роль, которая, казалось, написана специально для нее. Во второй части роль лидера взял на себя Алексей Стеблянко (Пьер Безухов).
В творческом союзе Валерия Гергиева с Георгием Цыпиным третьим перебывали очень разные режиссеры: Джулия Теймор, Ирина Молостова, Теймур Чхеидзе. Равносторонним этот треугольник, пожалуй, не был еще ни разу. Трудно сказать, какую именно цель преследовал Гергиев, приглашая на эту роль Андрея Кончаловского. Вероятно, зрители должны были покинуть театр с убеждением, что опера Прокофьева — вещь, конечно, непонятная, но правильная. За год до смерти, в 1952-м, Прокофьев написал письмо Фадееву. Пытаясь добиться постановки всей оперы (он так и не увидел ее полностью), он выдвинул свой главный козырь: "Я стремился написать идейное произведение, нужное нашему народу". Если цель постановки 2000 года была аналогичной, то она достигнута.
ОЛЬГА Ъ-МАНУЛКИНА