Немецкий экспрессионизм — один из легендарных узловых моментов в истории кино, сконцентрировавших особую коллективную энергию. Режиссеры депрессивной эпохи решительно сдвинули внимание кино от запечатления "реального" к трансляции субъективного, задали каноны передачи катастрофического мироощущения, привнесли в кино новаторскую изобразительность, основанную на использовании декораций и светотени.
Великой эпохе повезло с великими исследователями — Лотте Айснер (1896-1983) и Зигфридом Кракауэром (1898-1966). В 1920-х они оба входили в число ведущих критиков, оба были изгнанниками, чудом избежавшими нацистской расправы, оба вскоре после войны заново открыли немецкое кино миру и самой Германии, упорно уничтожавшей память о "дегенеративном" экспрессионизме на протяжении полутора десятка лет. Их книги до сих пор они выступают в качестве точки отсчета и провоцируют полемику. В России Кракауэру повезло больше: "От Калигари до Гитлера" издали в СССР еще в 1977 году, что легко объясняется близостью автора к марксизму. Этапный же труд Айснер, вышедший во Франции в 1952 году, стал доступен только сейчас.
Если Кракауэра интересовало в веймарском кино, что и почему, то Айснер задается вопросами, как и почему. Будучи искусствоведом, она применяет к кино методы изучения художественных стилей. Детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации. С особым вдохновением Айснер пишет о Фридрихе Вильгельме Мурнау — величайшем, по ее мнению, режиссере Германии. Вот, например, о работе со стеклянными поверхностями в "Последнем человеке": "Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал".
Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе, но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, какие свойства его души способны порождать великое искусство. Размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: "Этот коричневый, "протестантский цвет" par excellence не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится "цветом души", эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского",— пишет Айснер, ссылаясь на Новалиса, Жан Поля, Гельдерлина, Ницше.
"Экран" написан "не без ностальгии по 1920-м годам в Германии". Айснер изучала кино на съемочных площадках — на ее глазах создавалась история, и не только немецкого кино: она встречала очень многих, особо запомнила Пудовкина и Эйзенштейна. На родину она так и не вернулась, объясняя это тем, что не знает, кому там можно подавать теперь руку, а кому — нет. Еще в середине 1930-х она стала главной сподвижницей Анри Ланглуа, основателя парижской Синематеки, и, даже скрываясь от нацистов на юге Франции под чужим именем, охраняла спасенную от конфискации часть фондов. После войны она стала главным архивистом Синематеки — ее дружба с Фрицем Лангом, Марлен Дитрих, Луизой Брукс и многими другими позволяла активно пополнять коллекцию раритетами, удерживать "уходящую натуру".
Лотта Айснер «Демонический экран»
Многое строилось на личных отношениях: рассорившись с Пабстом, снимавшим при нацистах, Айснер упустила возможность получить для музея сценарии его довоенных фильмов. Синематека бедствовала, но в ее бедности было свое величие: "Мнемозина кино" Айснер продавала билеты, доступ в кинозал охраняла звезда 1910-х Мюзидора. Для будущих режиссеров "новой волны", дни напролет проводивших в Синематеке, Айснер была легендой.
Для нового немецкого кино она станет даже большим — связующим звеном между ним и великими немыми лентами, не запятнанными нацизмом. В 1974 году Вернер Херцог прошел пешком от Мюнхена до Парижа в святой уверенности, что это спасет Айснер от тяжелейшей болезни — она и вправду прожила еще девять лет. Он посвятил ей фильм, вдохновленный ею же,— "Каждый за себя, а Бог против всех" (1974), а Вим Вендерс — "Париж, Техас" (1984). "Карл Великий отправился в свое время за помазанием к папе римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер,— утверждал Херцог.— Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино".
М.: Rosebud Publishing, 2010
Татьяна Ветрова "Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу" ("Канон-Плюс")
За последние несколько лет интерес к кино Латинской Америки заметно вырос в России — так, в Москве уже три года проводится кинофестиваль Latinofiesta. Правда, на количестве публикаций этот интерес пока никак не сказывается: их прискорбно мало. За осмысление латиноамериканского кино уже третий десяток лет практически в одиночку отвечает Татьяна Ветрова, руководитель отдела кино Америки, Азии, Африки и Австралии НИИ киноискусства. Ее книга способна дать масштабное, систематическое представление о кино Латинской Америки — от 1950-х годов до наших дней и от самых старых и сильных кинематографий — бразильской, аргентинской, мексиканской — до кино Центральной Америки, фактически появившегося лишь в конце ХХ века.
Но, принимая в качестве достойного предмета изучения только кино, лишенное "глянца карнавальной экзотики", автор по какой-то неистребимой советской инерции склонна доводить до предела роль социально-политической причинности в кинопроцессе. Получается, что иных пружин для живого творчества, кроме борьбы с диктатурой и империализмом, в Латинской Америке и не было. И даже если согласиться с тем, что в случае вечно "пылающего" континента такой социологизированный подход оправдан, не покидает ощущение односторонности взгляда: знаменитому экспериментатору Алехандро Ходоровскому посвящено лишь несколько не слишком информативных строчек. Видимо, его фильмы, отличающиеся "оригинальной манерой на грани гротеска и абсурда", слишком выламываются из схем борьбы "реакционных" и "прогрессивных" сил. Манера изложения, изобилующего такими оборотами, как "широкие народные массы" и "ханжеская буржуазная мораль", имеет, видимо, те же корни, что и общий подход. Так или иначе, очень хорошо, что эта книга есть, но жаль, что есть только она.
Георгий Дарахвелидзе "Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера" ("Глобус-Пресс")
Автор самого, пожалуй, яркого киноисследования последних лет возмутительно молод и трудоспособен. Будучи к 21 году автором монографии о Жан-Пьере Мельвиле, в 23 Георгий Дарахвелидзе выпустил 700-страничный том, являющийся лишь первой частью исследования жизни и творчества британских режиссеров Майкла Пауэлла (1905-1990) и Эмерика Прессбургера (1902-1988), известных как "Арчеры" — по названию их кинокомпании. В 1940-х они создали свои лучшие фильмы — военную сагу "Жизнь и смерть полковника Блимпа" (1943), фантастическую мелодраму "Вопрос жизни и смерти" (1946), музыкальный фильм "Красные башмачки" (1948). На фоне суховатого, склонного к документальности британского кино они выделялись поразительной визуальной неудержимостью и свободой сюжетосложения. Параноидальный триллер Пауэлла "Подглядывающий" (1960) поставил крест на его карьере в Британии, вызвав шквал осуждения в прессе. "Арчеров" предали забвению, и лишь в 1970-х о них вспомнили снова, не в последнюю очередь благодаря преданным поклонникам — Скорсезе и Копполе.
Зачастую бескомпромиссная в своих суждениях книга занимательна еще и тем, что это в каком-то смысле бумажный вариант компьютерного гипертекста, где в силу особенностей носителя все ссылки изначально развернуты и выстроены по порядку. Впечатляющая эрудиция автора позволяет ему развивать рассмотрение любой детали, связанной с жизнью режиссеров, до, кажется, предела — и идти затем намного дальше. Анализируя необычное строение мемуаров Пауэлла, Дарахвелидзе говорит об особом приеме — "дистанционном монтаже" содержания, которому явно и сам не чужд: "Многие детали, связанные друг с другом, могут быть разделены десятками, а то и сотнями страниц текста, и далеко не всегда рассказчик указывает на то, какие точки нужно соединить". Пауэлл писал для внимательного читателя и "перечитывателя" — для него же пишет и Дарахвелидзе; уследить за извивами авторской мысли непросто. "Ландшафты" оборачиваются чем-то вроде сада расходящихся тропок, по которым интересно ходить.