Коротко


Подробно

во весь экран назад  Телекино

с Михаилом Ъ-Трофименковым

С 1 по 7 декабря
       Событие недели — "Захват власти Людовиком XIV" (Prise du pouvoir par Louis XIV) (1966) Роберто Росселини (Roberto Rossellini) (3 декабря, "Культура", 22.45, ****). Росселини (1906-1977) — ключевая фигура для мирового послевоенного кино, а если выражаться патетически, то его пророк. Его "Рим — открытый город" (Roma, citta aperta, 1945) считается манифестом итальянского неореализма, а "Пайза" (Paisa, 1947) — лучшим из когда-либо снятых фильмов о войне. Муж ослепительной Ингрид Бергман (Ingrid Bergman), он оставил нам ее самые волнующие, страстные и трагические "портреты". Католический мистик и борец за социальную справедливость, он создал, возможно, самые напряженные в итальянском кино трагедии об одиночестве и самоотверженности человека: "Стромболи" (Stromboli, terra di dio), "Европа 51" (Europa 51), "Поездка в Италию" (Viaggio in Italia). Без Росселини не было бы не только неореализма, Феллини, Антониони, Пазолини, не было бы и французской "новой волны". Он проповедовал принцип "хоральности" кинематографа и понимал "реализм" гораздо шире, чем его эпигоны. Он говорил: "Кое-кто еще представляет реализм как нечто внешнее — как выход из павильонов на улицу, как разглядывание лохмотьев и страданий. Для меня реализм не что иное, как художественное воплощение истины. Живым предметом реалистического фильма является не история, не рассказ, а 'мир'". Поэтому Росселини, поражая поклонников вульгарного реализма лохмотьев, снимал и фильмы, погруженные в историю: о святом Франциске Ассизском, об Иисусе Христе. В начале 1960-х он обратился к телевидению и поставил "Захват власти Людовиком XIV", который он сам определял как дидактическое кино. В фильме нет ни любовных интриг, ни звона шпаг, нет лирических героев и преувеличенных страстей. Слом эпох, утверждение Людовика XIV как полновластного самодержца происходит неторопливо, мы словно смотрим репортаж о событиях 300-летней давности. Но постепенно приходит ощущение и абсолютной подлинности происходящего (Росселини скрупулезно восстановил быт французского двора), и его драматизма, скрытого, но от этого еще более убедительного. Неореализм стал в свое время шоком и для молодых советских режиссеров, утомленных сталинской экранной бутафорией. Казалось бы, молодым везде у нас дорога. Поскольку реализм являлся знаменем советской художественной идеологии, а сталинские "бесконфликтность" и "украшательство" осуждены партией и правительством, снимай — не хочу. Но, как ни парадоксально, самые тяжелые цензурные мытарства приходилось в СССР переживать именно тем режиссерам, которые верили в реальность и реализм как основу движущихся картинок. На теленеделе есть возможность пройти своеобразный мини-университет по теме "Злоключения реализма в стране большевиков". В 1955-м Михаил Швейцер показал совсем не идиллическую, мещанскую, угрюмую деревню в экранизации повести Владимира Тендрякова "Чужая родня" (2 декабря, "Культура", 10.45, ***) — следующая их совместная работа уже падет жертвой цензуры. В 1978-м был запрещен фильм Бориса Фрумина "Ошибки юности" (6 декабря, НТВ, 12.25, ****). Автор четырех фильмов Фрумин, принужденный к эмиграции,— замечательная и недооцененная фигура, герои которого, несмотря на внешний бытовизм фильмов, одержимы смутным метафизическим беспокойством, зачастую в буквальном смысле не дающим им сидеть на месте. Внешне — фильм о "мужании" простого советского паренька: армия, стройки Заполярья. Но герой в замечательном исполнении Станислава Жданько (вскоре он погибнет при невнятных обстоятельствах, а по обвинению в убийстве засудят актрису Валентину Малявину) напоминает не передовика производства, а Антуана Дуанеля (Antoine Doinel) из фильмов Франсуа Трюффо (Francois Truffaut), получающего свои "400 ударов", стремящегося к несуществующему идеалу и постепенно приходящего к обреченному выводу о необходимости жить "как все". Почему, наподобие "Ошибок юности", не был запрещен последний фильм Динары Асановой "Милый, дорогой, любимый, единственный..." (1984) (3 декабря, ТВЦ, 12.10, *****) — загадка. Этот фильм — первая в советском кино современная урбанистическая драма, формула краха всех шестидесятнических иллюзий, в первую очередь представления о том, что у интеллигенции осталась последняя почетная миссия, просветительская. Учитель был культовой фигурой в кинематографе 1970-х, в том числе и у самой Асановой. В "Милом, дорогом..." не остается никаких надежд на преемственность поколений. Запертые в мечущийся по ночному Ленинграду автомобиль двое — размалеванная 19-летняя девица на грани и за гранью падения и 40-летний "настоящий мужчина" — ведут диалог глухих. В "Милом, дорогом...", кстати, впервые зазвучал с экрана голос Бориса Гребенщикова, да еще и с многозначительной песней "Так не плачь обо мне, когда я уйду стучаться в двери травы". Спустя год Асанова умерла, а она ведь могла стать трезвым и честным описателем и аналитиком наступающего "веселого" времени. Асановой наследовал Василий Пичул с "Маленькой Верой" (1988) (2 декабря, ТВЦ, 23.15, *****), ставшей визитной карточкой перестройки и принесшей мировую славу Наталье Негоде. Несмотря на "чернушную" фактуру провинциального южного городка, фильм был удивительно оптимистичен. Дикарка Вера словно воплощала животную, неистребимую, искреннюю жажду жизни. Внове были и ироническая и трагическая одновременно интонация фильма, и некоторая отстраненность сценария, и абсолютная свобода юной актрисы. Михаил Горбачев демонстративно покинул показ фильма, оскорбленный любовной сценой в позе "женщина сверху". Но времена изменились, фильм несколько месяцев помытарили и все-таки выпустили на экраны. Но оказалось, что перестроечному кинематографу реализм нужен не больше, чем Политбюро ЦК КПСС. Реальность окончательно исчезла с экранов, уступив место карикатуре и истерике. В лучшем случае появлялись симпатичные поделки, использующие "новорусскую фактуру" для неприхотливых, сентиментальных комедий типа "Детей понедельника" (1998) Аллы Суриковой (1 декабря, РТР, 20.50, **). Устав от безысходности экранной жизни, полезно для здоровья обратиться к фильму Мануэля Гомеса Перейры (Manuel Gomez Pereira) "Между ног" (Entre las Piernas) (1999) (2 декабря, РТР, 23.10, **). Испанское кино последних лет производит ошеломляющее впечатление: оно эротично до истерики. По сравнению с основной массой национальной продукции хулиган Альмодовар — тихий моралист. Если верить экрану, то жители Мадрида думают только "об этом самом". В пересказе "Между ног" кажется почти что анекдотом. Встретились как-то раз нимфоман, практикующий телефонный секс, и нимфоманка, ведущая эротическое ток-шоу на радио. Мадрид вздрогнул, а они даже не заметили, что предавались любви в антисанитарных условиях, рядом со свежим трупом. В любой другой культуре, кроме испанской, такой наворот страстей показался бы невыносимо вульгарным. Но самых красивых актеров Европы Хавьера Бардема (Javier Bardem) и Викторию Абриль (Victoria Abril) в вульгарности заподозрить просто невозможно.
       

Комментировать

Наглядно

валютный прогноз

обсуждение