Кинематограф отметил в 1995 году столетие своего существования. В начале мая нынешнего года в Санкт-Петербурге праздновали вековой юбилей первого киносеанса в России. О смерти кино заговорили, однако, еще задолго до этой круглой даты и продолжают говорить до сих пор, равно как и тотальном вытеснении "чистой" кинематографии новыми компьютерными технологиями. Своими размышлениями о перспективах выживания десятой музы в новых условиях делится кинокритик СЕРГЕЙ Ъ-КУДРЯВЦЕВ.
Модные вопросы по поводу того, будет ли кино в XXI веке и каким оно станет, в принципе риторичны, поскольку искусство не исчезает, а модифицируется — тем более такое, которое напрямую связано с техническими изобретениями. О смерти кинематографа заявляли каждый раз, когда появлялось что-то новое в области человеческого досуга — телевидение, видео, компьютеры, виртуальная реальность. На самом деле все перечисленные культурные достижения (хотя кто-то и станет оспаривать их принадлежность к области культуры) так или иначе являются разновидностями экранных, версиями "движущегося изображения". И кино, ТВ, видео, ТВЧ (телевидение высокой четкости, которое, как обещают ученые, скоро по разрешающей способности магнитной пленки превзойдет кинематографическую целлулоидную ленту) и виртуальная реальность — словно братья и сестры, возможно, имеющие разных отцов, но одну мать. Если в качестве таковой понимать фиксацию действительности и даже ее мысленных конструкций в видимой форме на кино- и видеопленке, экране дисплея, в виртуальном измерении.
Кинематограф отнюдь не страдает из-за появления экранных родственников, а приобретает новые характеристики, использует последние изобретения для собственного совершенствования. Конечно, можно встать на консервативную позицию и рьяно отстаивать преимущества Великого Немого (который стал искусством еще до прихода звука), Грандиозного Черно-Белого (живопись при помощи света и тени даже сейчас может быть выразительнее всех цветовых изысков), непременно Большого Кинематографа (в противоположность "малым экранам"), рассчитанного только на восприятие многочисленной публикой в пространстве кинозала. А компьютерные спецэффекты, существенно изменившие прежде всего американское суперзрелищное кино (как веха на этом пути — выпуск фильма "Звездные войны" в 1977 году; любопытно, что массовое распространение видео и компьютеров случилось почти синхронно и тоже имеет двадцатилетнюю историю) — это нечто от лукавого, вытеснившее наивный и сентиментальный мир старого доброго стрекочущего киноаппарата.
Рассуждая таким образом, можно в конце концов оказаться единомышленниками луддитов, уничтожавших в XVIII веке ненавистные машины. Техническая мысль все равно будет развиваться помимо нашего желания — надо лишь отдавать себе отчет в том, что изобретение можно использовать во благо и во вред. Кинематограф, для того чтобы выжить и тем более развиваться дальше, просто обязан осваивать новые экранные достижения. Причем не только в сфере экспериментов, формальных поисков авангардистов и новаторов (не случайно видео-арт остается узкой и специфической нишей для посвященных, продолжающих творить "искусство ради искусства"), а именно в зрелищном кино, обращенном к сотням миллионов зрителей во всем мире.
Однако компьютерно-виртуальный перекос в современном американском кинематографе, который уже начинает вызывать опасения по поводу "электронной промывки мозгов", все же может быть в какой-то степени уравновешен усилиями деятелей "высокого кино". В этом смысле знаменательно, что, допустим, Акире Куросаве, так и не успокоившемуся в уже очень преклонном возрасте, в его технически сложных визуальных открытиях в новелле о Ван Гоге в фильме "Сны" помогала известная американская фирма Industrial Light & Magic Джорджа Лукаса, первопроходца "звездного кино". Тот же Лукас, а также Фрэнсис Коппола, Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе активно участвуют в благородной работе Фонда по реставрации старых фильмов (речь не идет о преступной "компьютерной колоризации", а, напротив, о тактичном восстановлении немых лент в их авторском варианте и с найденными оркестровыми партитурами и цветовой гаммой применявшегося вирирования черно-белой пленки).
Конечно, примеры творческого использования новых экранных форм в произведениях больших мастеров кино еще редки. Но сами факты обращения кинематографистов со стажем к необычным техническим изобретениям последних двух десятилетий свидетельствуют о возникновении, наряду с мощной суперзрелищной волной, особого направления в киноискусстве, ориентированного на индивидуальное и интеллектуальное восприятие. Кстати, подобный дуализм — контакт авторов со своими сочинениями, а тех и других — со зрителями — заложен в самой природе кинематографа, иногда ошибочно объявляемого только "самым массовым из искусств" (и, соответственно, важнейшим). Апеллируя к коллективному бессознательному, кино выполняет функцию "фабрики грез". Но сохраняя сновидческую суть, оно способно взывать и к персональным видениям, личностным прозрениям. Поэтому последующие экранные формы, вроде бы поддерживая и даже увеличивая степень массовости зрелищ (особенно телевидение), одновременно непостижимым образом индивидуализируются, принимают облик почти интимного общения с каждым из воспринимающих (прежде всего это присуще видео и виртуальной реальности, хотя и внедрение PC подчеркивает как раз персональный процесс знакомства с информацией).
Умелое сочетание суперзрелищно-массового и интеллектуально-индивидуального, старокинематографического и новоэкранного — вот задача для будущего поколения деятелей кино и связанных с ним других форм "движущегося изображения".