Ябедничать не хочется, но профессиональный долг обязывает ответить сразу же: это сделал Долмансэ. А подстрекнул его режиссер Роман Виктюк, который наконец выпустил давно обещанную "Философию в будуаре" маркиза де Сада. Премьера состоялась на сцене театра "Сатирикон".
Владимир Боер оформил спектакль с нарочитой тусклостью. Схема сценической коробки, сделанная из листов жести (когда по этой жести лупят кулаками или цепями, оно, конечно, впечатляет — но ведь уж сколько десятилетий подряд). Кровати с полосатыми матрасами. Несколько маленьких парт: к ножкам, выкрашенным в красный цвет, приделаны колесики. Грифельная доска, на которой резонер и идеолог Долмансэ (Николай Добрынин) изобразит "мужской орудийный ствол". Полотнища со стилизованными эротическими лубками (половые органы выписаны прилежно, остальное — так себе).
Этими полотнищами время от времени актеры машут, как агитбригада на демонстрации. В остальное время они танцуют, стараясь быть томными под музыку Моцарта, а страшными — под Тома Уэйтса. Подают реплики, сообщая каждое слово как тайну. Иногда орут, будто резанные. И еще они дышат, а также скулят, постанывают и издают утробные звуки. Благодаря микрофонам, приклеенным на голую кожу, внутренняя жизнь персонажей де Сада становится слышна в мельчайших подробностях. "Я хочу — ых-ых-ых — наслаждаться его — ооо!..— вкусами. Опиши — уюм! уюм! — тело этого человека. Вввау!" Чувствую свое бессилие: бумага все может вытерпеть, но не все способна передать.
По диалогам де Сада Роман Виктюк написал самостоятельную пьесу. То есть, во-первых, сократил их, целомудренно купировав почти все описания многофигурных сексуальных комбинаций: кто, кого, куда (для автора, остро переживавшего свою импотенцию, порнографические пассажи были первостепенно важны). Во-вторых, урезал многостраничный философский трактат Долмансэ — оставил первые абзацы и зачем-то перенес их в начало действия. В-третьих, заменил неясное современному зрителю слово "либертэн" (т. е. человек, свободный от всех религиозных, моральных, сексуальных и прочих запретов) простым, но не имеющим отношения к делу словом "романтик".
Даже зная манеру Виктюка, дивишься статичности спектакля. Эпизоды, в которых один персонаж хотя бы прикасается к другому, пересчитываются по пальцам. В основном диалоги они проводят, не двигаясь с места, в анфас к залу
Долю пикантности происходящему на сцене добавляют костюмы Владимира Бухинника: их можно было бы с успехом показать на районном смотре эротической моды. Черно-белыми корсетами и серебристыми гульфиками стоит немного полюбоваться, но присматриваться не нужно. Иначе придется заметить, к примеру, что на премьере у садовника Огюстена (Евгений Атарик) после нескольких телодвижений фаллический символ отодрался наполовину и конфузливо повис. Поскольку именно Огюстен в диалогах де Сада воплощает тотальную сексуальность, эта накладка как нельзя более символична.
Постепенное погружение Евгении (Екатерина Карпушина) в стихию порока режиссер выстроил так, чтобы у зрителя не осталось ни малейших сомнений: зло — отвратительно. От силлогизмов де Сада ("Чем было бы наслаждение, не будь оно преступлением? Нас возбуждает не объект распутства, а идея зла") не остается камня на камне. Игру Карпушиной — самой живой и энергичной из всех участников спектакля — нельзя назвать тонкой, но она вполне отчетлива. Ее героиня, обучившись распутству (в сцене дефлорации истошные крики Евгении терзают слух и физиологически принуждают к состраданию), вместо наслаждения испытывает лишь отчаяние. Именно с отчаяния она будет делать все более и более ужасные вещи — точнее, говорить о них, плавно жестикулируя.
"Философия в будуаре" не только мрачнеет, но и грубеет на глазах. К финалу спектакля Долмансэ, мадам Сен-Анж (Фархад Махмудов), кавалер де Мирвел (Дмитрий Бозин) лишаются даже тени демонического обаяния. Никаких претензий на изящество: интонациями и ухватками они теперь напоминают блатную шпану, и "косяк", которым затягивается Долмансэ, не смущает своей анахроничностью.
Для непонятливых зрителей Роман Виктюк придумал специальную концовку. Сцену заливает синий свет, превращая героев де Сада в живых мертвецов, и некто в темном направляет в искаженное лицо Долмансэ слепящий луч прожектора. Тот в ужасе отшатывается, но беспощадный луч находит его повсюду, как карающая десница. Из груди Долмансэ вырываются крики ужаса и так далее — Виктюк всегда отличался некоторым постановочным простодушием, но этот морально-публицистический финал вызывает оторопь. Последний раз подобные приемы мне доводилось видеть в городских театрах Средней Азии.
Зачем превращать будуар мадам де Сен-Анж в буквально воспроизведенный учебный класс? Зачем с таким старанием деэротизировать сочинения де Сада и оспаривать его любимые идеи? Зачем вообще его ставить?
На первый вопрос ответить нетрудно. Виктюк издавна любит сочетания томных поз, извивающихся тел, костюмов с блестками и грубой бытовой фактуры. Ему нужен "низменный" фон, чтобы просмаковать собственную затейливость. Беда в том, что в последние годы теряется контакт с реальностью: Виктюк как будто бы не видит, что его грезы на сцене выглядят убого, и счастлив богатствами внутреннего мира.
Никогда в жизни Роман Виктюк не пытался примирить зрителя со злом, пороком, развратом: сентиментальный морализм свойственен ему, как никому другому из режиссеров. Недоумение вызывает лишь постоянство темы — ну однажды показал прелести зла и объяснил, что это плохо, ну дважды, а то ведь раз за разом показывает и изобличает. Чем же он увлечен сам: соблазнительными картинками или моральными прописями?
"Философия в будуаре" вряд ли могла не провалиться, но поставить ее для Виктюка было необходимо. Симона де Бовуар (писательница-экзистенциалистка, жена Сартра) замечательно определила место де Сада в истории культуры: он интересен не как писатель, не как философ и даже не как "великий грешник" (отхлестать плеткой нанятую проститутку или заняться групповым сексом с горничной, кухаркой и лакеем — деяния не ахти какие величественные). Но де Сад "сделал из своей сексуальности этику, а этику выразил в литературе", — пишет де Бовуар. Неуклюже, многословно, сбивчиво де Сад выстроил некую картину мира, в которой его собственное сексуальное извращение стало нормой и, в частности, нормой морали.
Творчество Виктюка точно так же пропитано флюидами личной сексуальности: отсюда его постоянный экзальтированный лиризм. В 90-е годы интимные творческие мотивы режиссер эффектно предъявил публике: подтексты стали тезисами, тайный жар — темой. Я думаю, что это сильно повредило Виктюку как профессионалу, он стал однообразен до надоедливости — но тем не менее свою творческую модель, в которой искусство генерируется чувственностью, режиссер только так и мог реализовать. Его спектакль мы вправе рассматривать как поклон ученика — учителю и первооткрывателю: разумеется, только в эстетическом и ни в каком ином смысле.
АЛЕКСАНДР Ъ-СОКОЛЯНСКИЙ