Москва меняется на глазах, прирастая новыми, а иногда и старыми памятниками архитектуры и скульптуры; впрочем, некоторые из них так же неожиданно исчезают. Исчез (до мая) памятник Высоцкому на Петровском бульваре; зато в ближайшем будущем могут появиться новые — последнему самодержцу у стен Кремля, Петру Первому у стен кинотеатра "Ударник". ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ пишет о трех московских памятниках — Жукову, Есенину, Высоцкому.
Эти новые памятники не бросаются в глаза, но, может быть, это и к лучшему. Маршал Жуков (скульптор В. Клыков) неуклюже привстал в седле, чтобы его заметили из-за забора вечной стройки на Манежной площади; Есенину (скульптор А. Бичуков, архитектор А. Климочкин) нашлось только "откидное место" сбоку — на обочине бульвара, а не на стрелке его, так что обнаружить его можно лишь случайно пробегая мимо; малютка Высоцкий (скульптор Г. Распопов) стоит (то есть стоял до недавнего времени) без постамента, и потому издали, да и вблизи, его легко было принять за типовое украшение детской площадки. Самым выразительным памятником Москвы все еще остается памятник Дзержинскому, теперь уже в форме пустого места, воздушного столпа, по-прежнему организующего вокруг себя здания вокруг и туманные дали впереди. В современной визуальной культуре отсутствие вообще сильнее присутствия, разрушение — созидания, дисгармония — стабильности. Так что величественный и ужасный вид памятника, лежащего на земле или подвешенного на кране, был бы во сто крат выразительнее нового силуэта на его месте. Будь в Москве такой памятник прошедшему десятилетию, мы могли бы только гордиться своей художественной и политической продвинутостью. Но Россия, как обычно, не осознала своего радикализма.
Три года назад Комар и Меламид выдвинули проект сохранения старых советских монументов, а точнее, создания на их основе новых, "деконструктивных" памятников — памятников разрушению и отсутствию. Сами отцы-основатели соц-арта предложили, например, посадить Дзержинскому на плечо его отлитого из бронзы ниспровергателя, затягивающего на шее гиганта петлю; а их соратник, теоретик и историк архитектуры Владимир Паперный выступил с идеей накрыть бассейн "Москва" огромным надувным Дворцом Советов. Авторы, по сути дела, пытались намекнуть новому государству и обществу, что "сокрушение" есть процесс позитивный (а не травма, которую надо поскорее забыть), что постоянная критика есть константа цивилизованного мира конца ХХ века (а не титаническое усилие, которое надо осуществить один раз, а потом, наконец, "жить как люди"), и что состояние переходности есть норма искусства и общества (а не ужасная и позорная полоса, которую должна сменить желанная "стабильность"). Советы эти не были услышаны, и Россия, сочтя неприятный временный этап завершенным, вступила в полосу "позитивности" и занялась возведением ее символов.
Новое государственное искусство (которое, конечно, представлено в первую очередь архитектурой, будь то реконструкции или новые постройки) есть факт идеологический, а не художественный, и это относится и к скульптурным памятникам. Ни одна из упомянутых трех статуй не имеет какого бы то ни было градостроительного значения, поскольку все они лишены площадей и жмутся к стенам или стволам деревьев. В Москве, впрочем, вообще практически нет площадей, кроме Красной (сравним хотя бы с Петербургом), и памятники не играют в этом городе никакой пространственной роли, а те немногие, которые когда-либо эту роль играли, с площадей по тем или иным причинам вытесняются. Так, Кузьма Минин, который так выразительно охватывал своим жестом весь объем Красной площади, стоя у стен Торговых рядов, как было задумано Мартосом, впоследствии вместе со своим пассивным напарником Пожарским переместился за горизонт, к подножию Василия Блаженного, где служит исключительно идеологической эмблемой и иллюстрацией. А обелиск Свободы с женской фигурой работы скульптора Андреева, который грамотно "держал" квадрат в начале Тверской, уступил место Долгорукому, который, очевидно, уже давно стоял в очереди на увековечение.
В Петербурге памятники более самоочевидны и по своему месту (в центре площади), и по имени, в них увековеченному (в основном это памятники самодержцам); в Москве и то, и другое всегда было результатом более произвольного выбора, потому-то и выбор этот важнее, и уж во всяком случае — выбор имени. Любые памятники в Москве занимают место скорее не в физическом пространстве города, а в незримом списке имен культурных и исторических героев. Именно поэтому три новых кумира более всего напоминают надгробные статуи, которые всегда ставятся "ради галочки".
Герои эти, однако, пришли из разных пантеонов, да и стилистика новых памятников демонстрирует, из каких разных источников складывается новое государственное искусство. Как на политической сцене, тут есть национал-патриотическая, центристская и демократически-интеллигентская фигуры (каковы были реальные Жуков, Есенин и Высоцкий, конечно, не в счет). Опальный полководец Жуков выехал к стенам Кремля прямо из пантеона бывшей "неорусской" оппозиции. Эстетика этого монумента — "патриотический академизм", в котором холодность форм в силуэтах постамента и коня сочетается с несколько шокирующим и даже комичным реализмом в фигуре маршала; в эпоху советского искусства такой памятник сочли бы просто непрофессиональным — эта эстетика была в бывшем официальном искусстве подавлена, а ныне ее явно ждет расцвет.
Напротив, банальный до изнеможения памятник Есенину сделан точно так, как полагалось в советской монументальной скульптуре эпохи застоя. Бывший официоз, а ныне маргинальное течение (то, что памятник выдвинут на Госпремию, не должно нас обманывать) делает ставку на "художественность" как на свою прерогативу, и эта категория в памятнике доведена до какого-то экстаза: изгибающийся в порыве прекрасного постамент, извивающаяся фигура самого поэта, отставившего в сторону пальчик (хорошо хоть, не мизинчик), а чуть поодаль — красивые лавочки и, кажется, жеребенок. Соответствует этой "идеологии прекрасного" и герой, которого принято сейчас считать "истинным художником" вне политики. Памятник Есенину, таким образом, демонстрирует образ культуры (прекрасное) и ее место (на обочине аллеи для прогулок), как они видятся новым государственным искусством. Наконец, памятник Высоцкому, как бы отказавшийся вознестись на постамент и быть хоть на полголовы выше зрителя, воплощает старую интеллигентскую идеологию "антиидеологизма", идеологию "всего честного и хорошего", столь же беспомощную, как беспомощна в художественном отношении фигура героя, вылепленная, можно подумать, из пластилина. Эстетика этого памятника, несостоятельная с точки зрения традиционной скульптуры, не принадлежит при этом — упаси Боже — и скульптуре ХХ века; таков, увы, эстетический выбор "демократического" крыла нового государственного искусства.
Выбор трех новых кумиров, конечно, не случаен: на полке среднего российского пенсионера еще в 70-е годы стояли рядом толстый том "Воспоминаний и размышлений" Жукова, фотокарточка кудрявого Есенина и пластинка Высоцкого. Осталось поставить памятник портрету Хэмингуэя.