В Санкт-Петербургском драматическом театре на Литейном состоялась премьера спектакля по пьесе Питера Шеффера "Лавидж" в постановке Романа Мархолиа — ученика Анатолия Эфроса, прежде работавшего в Севастопольском русском театре. В Петербурге Мархолиа выпустил "Фортуну" Марины Цветаевой в театре им. Комиссаржевской. Пьесу "Лавидж" он уже ставил в Севастополе. Сценография, костюмы и рисунок мизансцен перенесены им на сцену театра на Литейном почти без изменений.
В Петербурге продолжается настоящая эпидемия режиссерских римейков, или, попросту говоря, переносов. Лев Стукалов повторил на сцене театра им. Комиссаржевской свой омский спектакль "Дело корнета О-ва", Владислав Пази — бишкекского "Игрока", Роман Виктюк перенес на сцену ТЮЗа не конкретную постановку, но весь набор своих фирменных штампов ("Элеонора"). С некоторыми оговорками можно назвать переносами "Трудных людей" Татьяны Казаковой, только что сыгранных в Театре комедии, и французские "Отсветы" в Малом драматическом.
В театральной истории есть немало примеров возвращения больших режиссеров к одной и той же пьесе. Макс Рейнхардт неоднократно брался за "Гамлета" и "Сон в летнюю ночь". Джорджо Стрелер пять раз ставил "Слугу двух господ", дважды — "Вишневый сад" и трижды — "Трехгрошовую оперу." Ингмар Бергман снова и снова вступал в лабиринты стриндберговской "Игры снов", Анатолий Эфрос возвращался к "Ромео и Джульетте" и к "Вишневому саду". Каждого из них пьеса преследовала как бумеранг, задавала новому времени новые вопросы и требовала новых ответов. Никому не придет в голову назвать "переносами" бергмановские версии Стриндберга. Они всякий раз рождались заново, как и положено выношенным режиссерским созданиям.
Российская эпидемия другого происхождения. К чему страдать, вопрошать пьесу и вечность, возиться с нетленными шедеврами и каждый раз начинать с нуля? Куда удобней и быстрее повторить однажды апробированный вариант, приспособив общий рисунок к другой сценической площадке и к другим актерам. Так появились, например, четыре версии спектакля Дмитрия Астрахана "Удалой молодец, гордость Запада", каждая из которых была закономерно хуже предыдущей. В переносах неизменно теряется аура, возникающая из совместных усилий всего театрального организма, из тайны зачатия и рождения. Декорации более или менее прилично выглядят на новой сцене. Актеры более или менее удачно входят в роль, скроенную по чужой фигуре. Но сложная связь со временем, с конкретным городом и с конкретной труппой все равно исчезает. "Подлинность вещи есть совокупность всего ее бытия: от ее возникновения до создания соответствующей традиции, от ее материальной долговечности до ее функции исторического свидетельства", — писал Вальтер Беньямин в классической работе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости". Театральное искусство, родовым признаком которого всегда являлось наличие ауры, подвергаясь почти "техническому тиражированию", эту ауру неизбежно теряет.
"Лавидж" заражен той же "переносной" болезнью. Далеко не лучшая пьеса автора "Эквуса" и "Амадеуса" поставлена в тех же минималистских декорациях и с тем же выдвинутым вперед деревянным сценическим помостом, что и в Севастополе (сценография Владимира Карашевского). Массовка в полиэтиленовых платьях так же вычурно застывает в живых картинах из жизни старой Англии. Пьеса Шеффера написана о власти фантазии и воображения, но именно фантазии недостает режиссеру, чей спектакль отмечен странной вялостью, грубоватостью мизансценического решения, затянутостью и отсутствием ритма.
Случай "Лавиджа" можно было бы счесть очередной досадной репродукцией, обусловленной, вероятно, не только художественными мотивами, если бы не участие двух замечательных петербургских актрис — Ирины Соколовой и Татьяны Щуко. Брошенные на огромный, выдвинутый в зал помост (хочется сказать — на произвол судьбы), сдавленные застывшими несколько лет назад мизансценами, ограниченные рамками крепкой, но плосковатой драматургии, Соколова и Щуко самоотверженно и азартно пытаются вдохнуть жизнь (ауру) в мертвую конструкцию.
Для Ирины Соколовой, знаменитой травести театра Зиновия Корогодского, только что назначенной художественным руководителем ТЮЗа, это уже вторая работа в подобного рода спектакле. В "Лавидже" она продолжает тему, заявленную в "Элеоноре" Виктюка — тему фанатичного служения театру. Она снова вынуждена играть сама по себе, без заметной режиссерской поддержки. Хрупкая фигурка, неистово мечущаяся по громадному помосту, бледное лицо с сияющими глазами, непроходящая юность как идея вечного движения — Соколова играет одержимую служительницу театрального божества, готовую, подобно героиням пьесы, положить голову на плаху фантазии. То есть играет себя. Азарту и безмерности Соколовой, размашистости ее театрального рисунка противостоит более сдержанная Щуко с ее темой "синего чулка", преображенного властью воображения.
Актрисы соскучились по большим и выигрышным ролям. Они работают жадно и страстно. Но способные играть сами по себе они соскучились и по режиссеру, готовому в художественном сговоре с ними сотворить ауру, не подверженную никакому техническому воспроизводству.
КАРИНА Ъ-ДОБРОТВОРСКАЯ