Журнал "Иностранная литература" опубликовал роман Чарльза Буковски "Макулатура" ("Pulp"). Это последний роман уже умершего автора и первая заметная публикация в России популярного enfant terrible американской литературы.
Последний роман Буковски, опубликованный в Штатах в 1994 году, вскоре после смерти автора, кажется нехарактерным для него и уж никак не напоминает надгробную эпитафию, заранее сочиненную предусмотрительным классиком. Удивляет прежде всего то, что человек, всю жизнь исповедовавший специфическую этику маргинала, яростно нападавший на любые формы лицемерия, самообмана и коллективного умопомешательства, с полным правом написавший на титульном листе своего первого романа "Почта" (1971) "посвящается никому" и избравший своим стилистическим кредо "пригвожденную к листу разговорную речь", на старости лет вдруг затеял литературные игры с "низким жанром" и ввел в свою жесткую прозу от первого лица (критики с высшим филологическим образованием назвали бы ее "исповедальной") элементы "черного" детектива, триллера и откровенно второсортной фантастики. Все это достаточно неожиданно для писателя, которого многочисленные почитатели уже успели объявить вторым изданием Хемингуэя, разве что немного подправленным — без натужного подтекста и "скупой мужской слезы". Но, возможно, именно благодаря непохожести, нехарактерности и даже некоторой провокационности "Макулатуры" этот роман и способен стать "ключом" к творчеству Буковски — ведь ключ к явлению всегда является чем-то внешним по отношению к нему.
Провокационно уже само название романа, демонстративно посвященного "плохой литературе", — "Pulp". В буквальном переводе оно означает массу, полученную в результате переработки макулатуры, из которой делают дешевую бумагу для разного рода низкопробных изданий. Случайное (?) сходство с названием фильма "Pulp fiction" Тарантино, судя по всему, и дало повод "Иностранной литературе" сделать Буковски и Тарантино (о нем писал Петр Вайль) главными героями "Литературного гида", посвященного кичу. Термин "кич" действительно вполне применим к "Макулатуре", хотя в данном случае больше подошло бы американское словечко "кэмп". В отличие от "кича", оно обозначает не только дурной вкус в сочетании с вульгарной наивностью и напыщенной претенциозностью, но и то чувство комически окрашенной ностальгии, которое вызывает подобные проявления человеческой природы у "искушенного" потребителя искусства. Показательна сама этимология слова: оно обозначает нечто столь же ностальгическое и сентиментальное, как и летний лагерь для подростков (camp).
В качестве модели "кэмпа" Буковски выбирает классику бульварной литературы — Чейза, Спиллейна, Чандлера, Хэммета. Главный герой "Макулатуры" Ник Билейн списан с незабвенного Филиппа Марлоу — циничного и обаятельного частного детектива, пропойцы и бабника, бывшего постоянным героем Реймонда Чандлера и воплощенного на экране Хэмфри Богартом в классическом film noir Ховарда Хоукса ("Большой сон", 1946). Подобно своему прототипу, Ник Билейн нещадно ругается, пьет скотч, не отличается целомудрием и находится в состоянии нескончаемой войны со всеми ближними и дальними, активно пользуясь запрещенными приемами и время от времени ощущая затылком "холодное дуло кольта сорок четвертого калибра". По условиям жанра, проводимые им частные расследования — с неизбежностью несущихся навстречу друг другу курьерских поездов — сходятся в одной точке. Вот только сами расследования условиям жанра не вполне соответствуют: по поручению Смерти (сексуальная красотка в облегающем платье) Билейн разыскивает для нее Луи Фердинанда Селина, непостижимым образом ускользнувшего от общего печального удела и перевоплотившегося в скромного американского страхового агента. Параллельно он ведет поиски загадочного Красного Воробья (природа этой твари остается не вполне ясной до последней страницы романа), изобличает неверную жену своего клиента и помогает владельцу похоронного бюро избавиться от инопланетянки, подготавливающей массовый десант своих сородичей на ни о чем не подозревающую Землю.
Последняя сюжетная линия вводит еще один пласт "кэмпа", чрезвычайно значимый для американской культуры, — фантастические триллеры и фильмы ужасов 50-60-х годов, эстетика которых не так давно была воспета в фильме-биографии Тима Бертона "Эд Вуд". Одни названия этих фильмов — "Вторжение гробокопателей", "Я вышла замуж за монстра из открытого космоса" — способны вызвать у американского интеллектуала сочувственную ностальгию, аналогичную той, которую мы испытываем при просмотре комедий сталинского периода.
Пласт отсылок к "высокому" искусству у Буковски не столь уж обширен. Помимо Селина, в "Макулатуре" бегло упоминаются разве что Фолкнер и Томас Манн, о которых сказано, что они "просто не умеют писать". "Настоящая" литература предстает на страницах романа таким наивным "кэмпом", как книги о частных детективах и фильмы о пришельцах-гробокопателях. Уже одно это обстоятельство не позволяет трактовать роман в духе пресловутой теории "слоеного пирога", в соответствии с которой рядовой читатель "интеллектуального чтива" (скажем, "Имени Розы" Умберто Эко) довольствуется увлекательным сюжетом, а искушенный эстет имеет возможность наслаждаться тонкой игрой аллюзий и цитат. Чарльз Буковски отнюдь не собирался потакать нашим филологическим устремлениям.
Каламбурная расшифровка слова "кич" — "к интеллектуальному чтиву", — предпосланная январскому "Литературному гиду", исподволь навязывает нам образ "настоящего художника", который, облекшись в доспехи иронии, спускается из неких горних сфер в низину бульварщины и дурного вкуса в надежде на то, что вместо со слоем сладкого крема читатель проглотит и подгоревшую корку "высокого" искусства. Эта довольно распространенная теория, воспроизведенная в концепции "гида", зародилась в сознании отечественных литературоведов, очевидно, еще на школьной скамье, когда им объясняли, как гениально замаскировал Чернышевский свое революционное произведение под бульварный роман. Однако при внимательном рассмотрении даже творчество предшественника социалистического реализма свидетельствует о том, что выбор формы никогда не бывает обусловлен внешними соображениями — стремлением увлечь читателя, совместить приятное с полезным и тому подобными пошлостями. Только в форме бульварного романа и могла воплотиться утопическая мечта Чернышевского о многоэтажном бесплатном борделе с плюшевыми занавесками (странно, что ОРТ еще не начало снимать "мыльную оперу" по "Что делать?").
Выбор кича у Буковски, Тарантино, Пьера и Жиля, Владимира Сорокина и других персонажей "Литературного гида" столь же не случаен. То, что кажется составителям стилизаторской игрой, "постмодернистской" иронией и стремлением испечь "слоеный пирог" интеллектуального чтива, в действительности является реализацией вполне традиционного намерения привести язык искусства в соответствие с жизненной практикой (аналогичный жест был совершен поп-артом в 50-е годы и соц-артом в 70-е). Как уже неоднократно подмечалось проницательными наблюдателями, жизнь, которую покинули, не оставив нового адреса, все земные и небесные авторы, учителя и коллективные организаторы, начинает говорить с нами на языке плохой литературы — языке банальных штампов, мелодраматических совпадений, грубых шуток, бессмысленных смертей и не поддающихся логическому объяснению событий. Именно поэтому Буковски, для которого всегда была важна честность прямой речи, адекватность слова и мира, в конце своей литературной карьеры с такой легкостью перешел на язык кича.
Неудержимая чрезмерность кича — хореографическая избыточность насилия, пародийная невероятность сюжета, доведенные до абсурда штампы — были переосмыслены Буковски (как, впрочем, и Тарантино) как следы действия невидимых сил, которым, казалось бы, не осталось места в мире видимости. Имена, даваемые этим силам, не менялись с давних пор: рок, судьба, случай. Но в современном мире, живущем по законам "плохого" искусства, они предстают уже не в образе трагической неизбежности или иронической невозможности одержать над ними победу, но как юмористическая игра непредсказуемых случайностей.
АЛЕКСЕЙ Ъ-МЕДВЕДЕВ