В Городской галерее Праги открылась выставка "Полет, уход, исчезновение. Московское концептуальное искусство 70-х — 90-х годов". Ее авторы — чешский искусствовед Милена Славицка и немецкие кураторы Катрин Беккер и Доротея Бинерт. По мнению многих очевидцев, это лучшая выставка русского искусства за последние годы. В ее основе сюжет, в котором проявляется связь московского концептуализма со множеством культурных мотивов — полетом шагаловских персонажей, уходом Толстого, исчезновением героев Хармса. Идея принадлежала художнику Павлу Пепперштейну, а создавалась выставка при значительном участии Виктора Пивоварова, живущего в Праге патриарха концептуализма. Комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Название "московский концептуализм" вносит некоторую путаницу, поскольку оно является незаконным усечением термина "московский романтический концептуализм", предложенного теоретиком Борисом Гройсом в конце 70-х годов скорее для того, чтобы отграничить московское искусство и от романтизма, и от концептуализма. Для концептуализма все есть текст, сопоставимый с другими текстами: классическая работа Кошута "Один и три стула" на равных представляла реальный стул, его фотографию и статью "Стул" из энциклопедии. Московский концептуализм создал гигантский архив пояснений к картинам и инсталляциям; но мы не обнаружим в них легкости обмена зрелища на текст, конвертируемости одного в другое, которые отличают концептуализм западный. Главным является скорее ощущение потери при переводе, бессилия комментария перед ускользающим содержанием (своего рода "душой", облеченной в темницу незаслуженно убогой формы), как ускользают от зрителя персонажи, улетевшие в окно или исчезнувшие иным образом.
В московском концептуализме герои исчезают так же часто, как персонажи детективных романов. Остались ли от них катапульты, на которых они улетели в космос, или просто список имен с монотонным рефреном "Где они?" — зритель никого уже не застает на месте. Картины, больше похожие на таблицы или схемы, представляют собой сухие списки потерь; кабаковские "тотальные инсталляции" — обезлюдевшие Помпеи, все население которых сметено неизвестной катастрофой. Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев удалили персонажей даже с территории русской иконы, оставив на их месте зияющие дыры. Велик соблазн представить такими персонажами и самих авторов, в большинстве своем тоже улетевших куда-то с исторической родины; велик соблазн овеять ностальгией идею отсутствия, пожалеть авторов, героев и их произведения, насмерть пораженные (как можно было бы сказать, руководствуясь ностальгией) голодом, нехваткой, отсутствием. Но это бы означало трактовать в качестве поэзии то, что является лишь поэтикой, то есть приемом, в высшей степени рассчитанным на определенное впечатление.
Еще в начале XIX века проявляется различие между картиной, активно (то есть экспрессивно) показывающей себя, и той, что демонстрирует прежде всего свой отказ это делать. Так русский зритель 1830-х годов с удивлением заметил, что в аллеях, написанных русскими художниками в Италии, стали появляться персонажи, повернувшиеся спиной и уходящие куда-то, — тогда как прежде они стояли на первом плане и риторически жестикулировали. Зритель получал недвусмысленный намек, что кое-что ему так и останется недоступно. Во многих пейзажах XIX века (особенно русских, выражающих обычно не впечатление, а абстрактное представление о реальности) дорога на переднем плане уходит неправдоподобно резко вглубь, заманивая зрителя, но затем перспектива ослабевает, и тот должен с огорчением понять, что дальше ему деваться некуда, всей полноты реальности ему не достичь. Нетрудно уловить в этом описании сходство с конструкцией классических картин Эрика Булатова, в которых нанесенные на поверхность картины, как на стекло, красные буквы слов "Опасно", "Слава КПСС" или "Добро пожаловать" делают продвижение зрителя вглубь невозможным. Это продвижение есть продвижение понимания: произведение спасается от настигающей его интерпретации. Порой у Булатова персонажи уходят, как в XIX веке, в глубину, воплощая надежду автора на то, что автономия картины в безопасности.
Современное искусство сделало из поэтики отсутствия свою этику и едва ли не религию, добровольно утонув в чувстве ностальгии, инициированном философом Жаном-Франсуа Лиотаром в его известном тексте о возвышенном. "Возвышенная", белая, абстрактная картина у него налагает запрет на зрение, приносит наслаждение через страдание, изображает незримое. После Лиотара произведение современного искусства нередко переживается как бесконечная утрата, в нем слышится горькая ламентация по поводу потерь искусства нашего столетия. Именно эта мучительная ностальгия и является для приверженцев этой эстетики единственным оправданием современного искусства, своего рода наказанием, искупающим его историческую вину.
Московский концептуализм, на первый взгляд, принадлежит этой "эстетике отсутствия", однако он получил важное историческое предостережение в форме судьбы абстрактного искусства в СССР, которое предвосхитило многие амбиции тоталитарной власти, а затем ею же и было уничтожено. Малевич в "Черном квадрате" наглядно продемонстрировал радикальный уход картины, просто заменив ее знаком картины вообще, приколотой к холсту запиской, гласящей "здесь была картина", или "ушла на склад", как мог бы сказать Кабаков. Но для постутопического искусства очевидно, что этот отказ картины быть знаком реальности сделал ее знаком этого отказа, что чревато рождением в пустоте идеологических призраков. Именно такой призрак — фигура Ленина — рождается у Булатова в одной из картин прямо из малевичевского "белого квадрата", который, как очевидно для автора, неизбежно порождает плакат — поскольку обращен к зрителю, а не от него.
Формой критики абстракции в московском концептуализме стало ее "обращение в фигуративность", интерпретация беспредметных форм как реальных, когда белое Малевича предстает заснеженным полем в перформансах группы КД или Франсиско Инфантэ, плохо закрашенным холстом или проемом в шкафу — у Кабакова. Художники как будто выбирают из двух зол меньшее, обращаясь не к дискредитировавшей себя абстракции, а к фигуративной живописи, язык которой отравлен соцреализмом. Они, можно сказать, берут на себя грех фигуративности, разделяя ее со всем советским искусством. Подобная форма самоотречения художника, не позволяющего себе последнего самоотречения, уже встречалась в русском искусстве: это полотна "крестьянского" Малевича, который в 1920-е годы вернулся к изобразительности. При этом его герои утратили лица — свою обращенность к зрителю, подобно тому, как отвернулись от него персонажи Булатова. Эти пустые лица, лицо самой картины, как будто оказались залиты белой краской стыда — стыда за фигуративность, связанную с идеологическими манипуляциями и вместе с тем непреодолимую. Отказать себе в удовольствии от потери — высшая форма аскезы.