На этой неделе в Москве начались гастроли петербургского Малого драматического театра. Они проходят в рамках "Французского сезона в России", что неслучайно: вот уже несколько лет МДТ является самым популярным российским театром во Франции. Это обусловило особый интерес москвичей — особенно к "Клаустрофобии" и "Вишневому саду", спектаклям относительно новым, в России почти не прокатывавшимся и в Москве не виденным ни разу. На программке чеховской постановки значатся три даты премьеры: Париж — 5 апреля, Лондон — 14 апреля и Петербург — 11 сентября 1994 года. Московская премьера состоялась в минувшую среду.
Тем, кто помнит прошлые московские гастроли додинского театра, очень громкий даже для первых перестроечных лет шум вокруг двух капитальных инсценировок Федора Абрамова — "Дома" и "Братьев и сестер", — легко обмануться в прогнозах относительно нынешнего чеховского спектакля. Пьеса, как известно, не проза, а имение Гаевых — не деревня победившего социализма; и если предположить, что и текст, и сад будут подаваться все под тем же фирменным национальным соусом, то успех за границей (с большой долей вероятности обеспеченный) успех на родине гарантировать вряд ли сможет.
Однако на этот раз Лев Додин сделал обычный современный европейский спектакль ("Вишневый сад" поставлен при поддержке театра Одеон): любимого западным театром драматурга он поставил так, как почти наверняка поставил бы его европеец — без "специфики", надрыва, проволочек и выведенной морали. Но Додин еще и соотечественник Чехова, что обуславливает дополнительную долю доверия — даже по сравнению с великими интерпретаторами "Вишневого сада". Доверия, которым режиссер, надо сказать, не злоупотребляет — не намекая ни на особую сопричастность, ни на (излишне и говорить) загадочную славянскую душу.
Его Раневская (Татьяна Шестакова) играет не надломленную российскую красоту, а женщину стертой, вполне интернациональной и даже не очень породистой внешности, у которой погиб ребенок, спился муж, а любовник оказался гадом. Продажа сада — лишь еще одно из многих скверных обстоятельств, таких же как угроза нищеты или новой жизни, о которой твердят Аня и Петя, или жизни старой, от которой Раневская отказаться не может.
Спектакль получился на удивление неэмоциональным. Нет ни сожаления об утраченном саде, ни горечи по поводу того, что грядет. Пытаясь ставить Чехова буквально — вплоть до отыгрывания в подборе актеров подброшенных в репликах характеристик, Додин открывает современному российскому театру вещи, европейскому театру давно известные — что эта драматургия идеально сконструирована и абсолютно чужда аффектации.
Иррациональность, как правило, претендующая на то, чтобы стать предметом национального достояния, в этом очень красиво сконструированном художником Кочергиным саду тоже присутствует — но не возвеличенная до звания "метафизики", а низведенная на уровень быта. Рефлексии не подвержен почти никто, а потому высокие речи Пети и Ани (Сергей Курышев, Наталья Соколова) в этом спектакле звучат не более и не менее странно, чем прозаические рассуждения Вари (Наталья Акимова), бурчание Фирса (Евгений Лебедев) или выспренные монологи Гаева (Сергей Бехтерев). Каждый играет и произносит ту роль, к которой приставлен, за исключением Лопахина (Игорь Иванов), на глазах у зрителя совершающего главный, наверное, подвиг своей жизни. Впрочем, очевидно, что пустота, маячащая впереди, и этот подвиг поглотит тоже.
Эсхатология — хрестоматийная принадлежность истинно русского произведения — здесь проявляется лишь в дополнительном знании, рядовой привилегии потомков. Режиссер предпочитает честно в этом сознаться, и, что важно, словами, а не нагнетанием мрачных метафор. Пищик объясняет, что сдал свой участок англичанам в аренду на четверть века. "До 1927 года", — заканчивает актер (Николай Лавров) реплику словами, у Чехова отсутствующими и откровенно звучащими как подсказка.
Возможно, именно в отсутствии глобальных метафор и навязчивых логических ударений и есть главное открытие этой постановки, в сущности очень мало претендующей на то, чтобы стать новаторской.
ЛАРИСА Ъ-ЮСИПОВА