О пятидесятилетии Вима Вендерса вполне можно говорить как о юбилее классика, пускай и неприлично молодого. Классика постклассического и постмодернистского кино Европы, рожденного в самом ее сердце — в Германии — четверть века назад.
Тогда это кино окрестили "новым немецким", и некоторые настаивают на этом термине до сих пор. Но в то время как Фасбиндера называли "мотором" этого нонконформистского движения, Вендерс смотрелся в нем по-немецки дисциплинированным, но в сущности чужим и случайным попутчиком. Как и герои его ранних картин (одна из них называется "Ложное движение", другая - "В беге времени"), он одержим манией перемещения по свету и его (перемещения) мнимостью. В отличие от насквозь немецких Херцога и Шлендорфа, Вендерс был космополитом. В отличие от любившего крайности Фасбиндера, он ценил гетевское "избирательное сродство" и тяготел к золотой середине.
Критики сразу определили новому явлению подобающее место: Вендерс — это Антониони эпохи постмодерна. То, что уже предчувствовал итальянский режиссер в своих поздних фильмах, снятых в Америке и в Африке, у его немецкого последователя стало основой миропонимания и основой стиля. Это стиль заторможенных проездов сквозь индустриальные пейзажи, сквозь застывшие, слегка искривленные природные пространства. Его напарником в этих экзистенциальных, иногда чуть сентиментальных маршрутах стал воспитанный им актер Рюдигер Фоглер, подобно тому как Антониони шел по своей красной пустыне рука об руку с Моникой Витти.
Впрочем, как и большинство критических прозрений, это оказалось лишь отчасти верным. И скорее даже в той части, где Вендерс наследует "размышления о кино", столь важные для Антониони, но дополненные ясно произнесенным словом "смерть". Осознанная Вендерсом смерть кино знаменует новый виток его жизни — жизни после остановки дыхания. Жизни, которая загадочным образом продолжается в меланхоличных вендерсовских road movies — этих бессюжетных вестернах безгеройной эпохи. Разгадка загадки в том, что Вендерс не мигрирует по свету со своей "немецкой душой" (как Херцог) или душой русской (как Тарковский), а и в самом деле ощущает в себе мировую душу.
Если, например, для Херцога мерилом всего, даже красот горной Патагонии и бразильской сельвы, оставался романтический немецкий пейзаж в духе Каспара Давида Фридриха, то Вендерс воспринимал метафизику природы-цивилизации сквозь призму универсального американского киномифа. И хотя его попытки преуспеть в сугубо голливудском жанровом каноне ("Хэммет") оказались не слишком убедительными, это лишь помогло режиссеру глубже и трезвее осознать "положение вещей" — так назывался фильм, за который Вендерса сравнили уже не с Антониони, а с Феллини периода "8 1/2". За этот фильм Вендерс был награжден венецианским "Золотым львом", а вскоре режиссера осенила и каннская "Золотая пальмовая ветвь" за "Париж, Техас" — "душераздирающую интеллектуальную мелодраму", уже в самом названии призванную увековечить синтез европейского изыска и американской витальности.
Одним словом, после того, как "Фасбиндер умер, а Херцог уехал", Вендерс стал самым репрезентативным европейским режиссером — даже для тех, кто заключал этот диагноз словами "Вендерс уснул", считая его поздние картины чересчур академичными и недостаточно выморочными для "классика постмодернизма". Вендерс — символ, живое воплощение сегодняшнего европейского кино с его усталым интеллектуализмом, усугубляющейся меланхолией, с его рациональными попытками выжить и возродиться через мультикультурные контакты и вливания чужой крови. Не только американской, но и, предположим, японской, в которой вирус новых электронных технологий соседствует с неумирающими генами Ясуджиро Одзу, одного из классических кумиров Вендерса.
В. В., председатель Европейской киноакадемии и фактический глава здешнего киноистеблишмента, самой природой создан для того, чтобы помочь "десятой музе" избежать смерти — или по крайней мере умереть достойно. Он зафиксировал последний всплеск надежд Европы в своей дилогии о берлинских ангелах, но в ней же показано, как стремительно эти надежды тают, и ангелы — что в небе, что на земле — становятся все грустнее. Им опять тесно и неуютно в центре Европы, и они опять, уже по второму кругу, влекут режиссера на край континента, где разыгрывается действие "Лиссабонской истории" — последней картины Вендерса, прозрачностью и чистотой напоминающей его ранние шедевры, такие как "Алиса в городах".
Теперь сам Вендерс стал эталоном, к которому прикладывают родственные явления, и даже не только европейские, но и расцветшие в лоне американского "независимого кино". Все они — и "Ленинградские ковбои" Аки Каурисмяки, и обладающий почти таким же диковинным чубом, как герои этого фильма, режиссер Джим Джармуш, эти "символы постмодернистской невинности" — многим обязаны всегда аккуратно причесанному академику и отличнику Виму Вендерсу, ведомому по жизни парой беспокойных ангелов. Обязан ему и балканский скиталец Тео Ангелопулос, задевающий сегодня самую чувствительную струну европейского мифа.
Вендерс сам сказал об этом: "Если уж говорить о моем герое, то имя ему — Одиссей. И персонажей моих фильмов можно представить его друзьями, которые пытаются разыскать его, чтобы сказать: еще не время возвращаться домой".
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ