В этом году в трех крупных музеях: в Tate Gallery, в Metropolitan и в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе, — прошла ретроспектива англо-американского художника Рональда Китая. Эти выставки вызвали бурное обсуждение, носившее почти скандальный характер. Ретроспектива Китая стала одной из самых посещаемых экспозиций современного искусства этого года. Присуждение художнику приза на Венецианской биеннале, судя по всему, явилось весьма продуманным актом поддержки Китая со стороны жюри выставки, претендующей на звание наиболее объективного смотра современного мирового искусства.
Рональд Китай стал известен довольно давно, в начале 60-х. Первые его работы закрепили за ним славу главы молодых английский фигуративных живописцев. Китай стал другом Френсиса Бэкона и Люциана Фрейда и оказал огромное влияние на молодого Дэвида Хокни. Питер Гринуэй пришел в восторг от его произведений, сказав, что Китай "рассыпает вокруг себя идеи, как конфетти". Художник был баловнем серьезных английских историков искусства из Института Варбурга и Курто. На фоне простых ребят, каковыми были авангардисты 60-х, чьи познания в области истории искусств сознательно не простирались дальше "Писсуара" Марселя Дюшана, Китай производил впечатление странной и притягательной персоны. Уроженец штата Огайо, сын венгра и русской еврейки, он уехал в Англию, чтобы поступить в Оксфорд. Китай посещал все оксфордские лекции Эдгара Винда, одного из самых крупных знатоков искусства Ренессанса, собирал книги и целые дни проводил в библиотеках и музеях.
Глупейшее выражение "фигуративное искусство" подразумевает, что художник рисует не абстрактные композиции, не делает коллажи из различных предметов, не роет землю, не клеит газеты, не бегает по залам голым или одетым, а занимается чем-то безнадежно устаревшим: покрывает ту или иную поверхность краской, придавая изображению более или менее узнаваемые формы. Для молодого человека 60-х это было весьма смело, ибо подобное занятие дозволялось лишь доживающим последние дни старичкам-авангардистам, вроде Пикассо и Сальвадора Дали. В Европе на всех выставках царствовал абстракционизм, в Америке расцвел Энди Уорхол, в Париже взошла недолгая звезда Ива Кляйна, а в Германии появился Йозеф Бойс. В сияющей стильности шестидесятых живопись Китая выглядела как досадная аномалия. В таланте ему нельзя было отказать, но критики весьма безразлично относились к его достоинствам. Безуспешно попытавшись прикрепить к его работам определение "поп-арт", критика оставила за ним титул главного нового фигуративиста и перестала им интересоваться. Его хвалили историки искусств и строгие оксфордские ученые, но не они делали погоду на рынке. В то время Китай был известным и нищим.
В семидесятые годы многое изменилось.
В это эклектическое время все окончательно смешалось. Абстракционизм наскучил, поп-арт стал повторяться, фотореализм мало кого вдохновлял. В недрах американских университетов родилось мало что значащий термин "постмодернизм", который подходил к любому явлению современности при одном условии — оно не должно было осознавать себя конечным итогом развития человечества. Любой деятель искусства, держащий в голове несложную мысль о том, что современность очень быстро становится прошлым и что светлое будущее не отменяет того, что было вчера и даже позавчера, мог считать себя постмодернистом. Ирония, отныне милая, могла прикрыть любую несостоятельность. Она выгодно отличала университетских интеллектуалов вроде Чарльза Дженкса и Умберто Эко от жестких и требовательных наследников Дюшана и Малевича. Слава Бойса в семидесятые достигла апогея, но общая бесстильность позволяла цвести всем цветам.
За последние двадцать лет новую оценку получили такие художники (в 60-е годы казавшиеся совсем неактуальными) как Курбе, Лейбль, Менцель, Вюйар, Коринт, Сиккерт, Кайботт. Со времен Караваджо бесконечно толковали о гибели живописи. Очень часто ее хотели то выбросить на свалку, то запереть в музеи, где бы она тихо доживала свой век, радуя тех, кому приятен затхлый запах старого искусства. Тем не менее именно в последнее время наиболее "живописные" выставки имели самый громкий успех. Это не могло не отразиться на современной ситуации. В Италии появляются художники трансавангарда, вроде Энцо Кукки, Сандро Киа и Миммо Паладино, в Германии Георг Базелиц становится не менее знаменит, чем Бойс и появляются "новые дикие", а в Англии успех приходит к Китаю и Хокни.
Сказать, что в конце семидесятых — начале восьмидесятых произошло возрождение живописности, было бы не совсем точно. На самом деле искусство всех перечисленных художников находится в очень сложных взаимоотношениях с абстракцией, поп-артом и концептуализмом. Скорее можно утверждать, что живопись, будучи одним из способов чувственного постижения мира, не утратила и, по всей видимости, никогда не утратит своего значения, раз не может утратить значения любое из пяти человеческих чувств. Охватившее в последнее время весь мир страстное желание переживания и сопереживания физических ощущений вызвано неудовлетворенностью интеллектуальными построениями. Отсюда повышенный интерес к экспрессивности, выраженной через живописность. Ведь именно она обладает безграничными возможностями воздействия благодаря бесконечной цепи ассоциаций, рождающих различные, часто бессознательные импульсы. Китай — один из художников, наиболее адекватных этой современной интеллектуальной импульсивности. И приз нынешней Венецианской биеннале, центральным событием которой стало грандиозное шоу в Палаццо Грасси, посвященное телу в искусстве за последние сто лет, совсем не случаен.
На ретроспективу Китая, недавно проходившую в Лондоне, накинулись все британские газеты. The Independent, The Independent on Sunday, The Guardian, The London Evening Standart, The Daily Telegraph напечатали статьи, по стилю напоминающие отзывы официальной прессы Рейха о работах немецких экспрессионистов. Обвинения в грязной порнографичности, неумении рисовать, болезненной ненормальности и дешевой спекуляции следовали одно за другим. Парадоксальным образом, просвещенная пресса конца нашего века воспроизвела весь набор ругательств, принятый по отношению к новой живописи со времен импрессионизма. Это может показаться особенно странным, учитывая то, что Китай с точки зрения ортодоксального авангардизма является весьма рутинной фигурой. В таком случае брань прессы, весьма лояльно настроенной к концептуализму, свидетельствует о неожиданном парадоксе — ретроспективист Китай обрел в современной ситуации статус самого радикального авангардиста.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ