Исполнилось три года со дня смерти великого английского живописца Френсиса Бэкона. Эту дату отметила не только британская, но и мировая общественность. Ведущие издания поместили статьи, посвященные жизни и творчеству художника. Имя Бэкона всегда называется рядом с именем другого его великого соотечественника, скульптора Генри Мура. Творчество обоих постоянно находится в центре внимания. Работы Генри Мура включены в выставку, проходящую сейчас в Третьяковской галерее (Ъ писал об этой экспозиции, устроенной Британским советом). С именами Бэкона и Мура связаны узловые эстетические проблемы сегодняшнего дня. Об этом рассказывает художник МАКСИМ КАНТОР.
Автопортрет Дориана Грея
Бэкон в одном интервью обмолвился, что хотел бы делать скульптуры, но не сделал ни одной. Скульптура должна жить в окружающем пространстве так же естественно, как дерево, и быть в ладу с миром.
А персонажам Бэкона буквально нечем дышать. Они мучаются в вакууме, в неживой среде. Иногда они специально помещены в некое подобие клетки: художник проводит по холсту линии, резко ограничивающие и без того сжатое пространство. Бэкон готовит специальное помещение для своих героев — холодное, тесное, голое. Сцена действия пишется всякий раз одинаково — с той долей профессиональной обыденности, с какой художник барокко выполнял имприматуру. Разница в том, что на первый слой Бэкон не кладет лессировок. Прием выполняется скучной рукой, без артистизма — как данность: вот здесь вынужден существовать герой. Холст выкрашен тонким слоем краски, часто ядовитого оттенка, почти затерт, иногда "заторцован" (т. е. краска наносится тычками торца кисти), так что возникает ощущение скуки работы, обреченности на однообразие. Посреди унылого холста скорчился человек. При нем немного вещей: казенный алюминиевый стул или матрац — нечто заведомо общего пользования. Бэкон вообще любит утилитарную деталь, занижающую пафос события, шокирующий обыденностью предмет: унитаз, раковину, выключатель на ярко-розовой стене с торчащей проводкой. Помещение не напоминает жилое, скорее это гостиничный номер, но странный, без окон и дверей, кажется, что за этими стенами нет внешнего мира — воплощенный свидригайловский ад.
Что в центре человек, разберешь не сразу — так его перекрутило. Странный вихрь дует в этом безвоздушном пространстве — на холсте ведь не происходит ничего, все происходит внутри героя. Его выворачивает наизнанку, и мнет, и корчит, и крутит. Он, обреченный на одиночество, оказывается полем битвы пороков, он буквально изглодан бедой. То, что распирает героя изнутри, лишает его человеческого облика, уродует, иногда убивает. И когда Бэкон пишет корчи героя, кисть его оживает — краска становится плотной, мазок резким, долгим и упругим. Художник любуется поверхностью картины: наползанием пятна на пятно, волочащейся лессировкой, столкновениями цветов — так можно любоваться битвой. Это и есть битва, именно ее Бэкон написал. Победить — значит овладеть собой и заключить страсти в оболочку, не дать им растечься по холсту. Бэкон загоняет бесов в героя, как Христос в свиней.
Простая истина состоит в том, что субстанция краски — ее вес, поверхность, оттенок цвета, корнация — несет в себе весь эстетический код картины. Вне этой индивидуальной субстанции вообще не существует искусства. Само вещество красочной ткани отличает Рембрандта от Тициана или Матисса от Бэкона. ("Мне говорят, в стихах поэзия не главное, а что ж в них главное — проза что ли?" — писал Пушкин). Красочная субстанция Бэкона двуприродна: сухая, шершавая, монотонная в изображении пространства и тяжелая, липкая, текучая, отчаянно яркая в изображении фигуры. Этот контраст создает неповторимую бэконовскую напряженность, передающую отчаянное одиночество.
Одиночеством, понятым как жизненная позиция, Бэкон сродни Ван-Гогу. Существует ранняя серия вариаций на тему известного автопортрета Ван-Гога "На работу". Сделанный в минуту душевного равновесия автопортрет на фоне ярко голубого неба Арля, написанный легким мазком, скорее символизирует уверенность Ван-Гога в себе, в своей работе. Бэкон в своем варианте нагнетает колорит картины до чернильной синевы, резкий мазок Ван-Гога он укрупняет до потока краски, которая застывает необработанной тяжелой массой. Он перевел оду труду Ван-Гога в безысходную трагедию. Его герой — несовершенное создание и скопище грехов; силой вещей он обречен на поражение, осмысленность существованию придает лишь неустанность сопротивления. Ничто в мире вокруг него не указывает на возможность победы. Скорее всего, он обречен. Весь тягостный безликий мир холста вокруг него уже распластан и стерт. Он — последний плацдарм, где идет бой: вспыхивает цвет, клубится линия, летит мазок. Бэкон мужествен в живописи. Он безусловно эстет, но кокетство ему чуждо.
Есть буквальная параллель Бэкону в английском искусстве — в сущности, Френсис Бэкон всю жизнь рисовал портрет Дориана Грея, или, точнее, автопортрет Дориана Грея. Бэкон, считавшийся респектабельным лондонцем (он был произведен в рыцарское звание, среди его друзей были представители знати, он поражал нетребовательностью в быту, чертой почитаемой в Англии), оставался для сограждан автором уродливых и малопонятных картинок. Его смерть позволила публике взглянуть на вещи по другому: картины прекрасны, это вершина английского искусства, однако личная жизнь достойна порицания — беспробудное пьянство, случайные связи, игра в рулетку, постоянные вояжи в Монте-Карло и т. п. Уродливые картины оказались шедеврами. Как и в притче Уайлда, Бэкон и его герой обрели вечную жизнь на картине и остались прекрасными. Разница, пожалуй, в том, что и там, на полотне, они не нашли утешения.
Проблема индивидуальных отношений со злом, индивидуальной меры вещей и индивидуальной расплаты занимала Уайлда всю жизнь — по-своему он решил ее в "Балладе Редингской тюрьмы". Перед Бэконом такой проблемы, похоже, не стояло — он сам (или его герой) остается памятником человеческого поражения или, если угодно, жертвы.
Миф о Форсайтах
Скульптуры Мира нигде не смотрятся так хорошо, как в парках и полях — в комнатах им тесно. Они живут жизнью великанов, которым и помещение нужно под рост. Гладкие, будто обкатанные морем, глыбы приобщают нас к неспешным течениям великих событий — не бурных, но вечных, как движения туч или приливов. Особенность статуй в том, что изображают они не цезарей и не полководцев, а обычных, самых заурядных людей.
Фидий ваял титанов, Донателло — святых, Микеланджело — пророков, Роден — борцов, герой Мура — обыватель.
Обыкновенный гражданин видит себя увековеченным и приравненным к греческим героям. Сердце мещанина бьется учащенно — это он в своей обыденности столь же грандиозен, как глыбы Стоунхеджа и Родосский колосс, как сама природа, как ландшафт с подстриженным газоном, где на века стали статуи.
Мур не поклонник динамики, резких движений, бурь. Он не любит ничего поспешного — необработанной поверхности, несбалансированных объемов, искаженных черт. Мур при создании статуй исходит из двух пластических образов. Первый — образ скалы, камня, живущего всегда. Скульптор лепит так, как время формует горы; ветер выдувает дыры, дождь стачивает углы, землетрясения образуют щели и разломы — но гора стоит. Рельефы и контррельефы Мура, сдержанные деформации — все это как будто следы времени, не властного над исполином. Второй образ — античной статуи, дошедшей до нас в разрушенном виде, но сохраняющей величие целого. Безрукие Венеры и торсы Зевсов — великие обломки великих времен — вот прямые предшественники фигур Мура. Мур лепит их так, словно они уже выдержали поединок со временем и победили. В известном смысле герой Мура прямая противоположность герою Бэкона: ничто не поколеблет его величавого досуга. Не только страсти, но даже и беды не изменят покойного положения рук, свободной позы, гордой посадки головы. Даже когда Мур рисовал лондонцев, скрывающихся от бомбежек в метро, — в их фигурах не было ни страдания, ни паники: они возлежали на полу бомбоубежища с патрицианским хладнокровием. Герои Мура безмятежно уверены в своем непреходящем значении. Ничто пагубное не закрадется в их бронзовые сердца. Герой — это маленький человек, который выстоял в бурях века и сохранил свой очаг. Он не лез в гиганты — и потому велик. Он одного роста с богами. Он сам себе идол. Он добродетелен и осознает свою добродетельность. В английской литературе есть такой занудно-назидательный персонаж, урок всем прочим. Он тип невпечатлительный, что называется толстокожий. А бронза это свойство лишь усугубляет. Трудно сказать, был ли таков сам Мур, но, разумеется, по складу характера он прямая противоположность Бэкону: примерный семьянин, хороший отец, человек, проведший жизнь в своем доме в Хердфордшире.
Если бы герой Бэкона попал в компанию героев Мура, те не услышали бы его крика, и говорить им было бы не о чем. Герои Мура и вообще-то неразговорчивы, они поглощены своей значительностью, как и подобает героям северных мифов. Но Мур выбрал в герои своего мифа заведомо негероический образ. Каждое новое сословие не только сочиняет собственную историю — оно приравнивает ее значимость к мировой. Так и горожанин воспетый Муром, ощущает себя воплощением и царей, и титанов. История остановилась на нем. Что ему бури века — они преходящи, он же пребудет вечно.
В литературе XIX века этот персонаж всегда занимал второе место рядом с мечущимся главным. Время растоптало романтического героя: его судьбу мы можем увидеть в картинах Бэкона, и на сцену вышел тот добротно положительный, всегда честный и верный, без особых претензий, зато надежный Томас Пинч, Марк Тепли, Сэмюэль Уэллер. Он удостоился памятника из бронзы и в своем триумфе сравнялся с цезарями.
Жизнь и приключения Френсиса Бекона и Генри Мура
Бэкон и Мур образуют взаимодополняющую пару. Так бывало в истории искусств — два противоположных темперамента появляются одновременно и рядом. Ван-Гог и Гоген — наиболее социальный и наиболее асоциальный художники; Делакруа и Энгр — романтик и академик. Сказанное не умаляет достоинств ни одного из названных великих мастеров. Очевидно, это происходит из-за отсутствия определенности и цельности в эпохе. Скажем, в литературе послевоенной Англии соответствующую пару составят Харольд Пинтер и Грэм Грин.
Трудно представить, чтобы Микеланджело или Диккенс могли бы составить с другим художником пару — настолько творчество каждого полно выражает определенное время. Более того, подобную пару они сами делают предметом творчества: титана и святого, как Микеланджело, или Томаса Пинча (т.е. традицию и нравственный порядок) и Мартина Чезлвита (т.е. поиск себя в соблазнах мира), как Диккенс.
Большой художник творит сызнова всю жизнь и делает это щедро. Это первичное искусство, которое создает из ничего все. Такое искусство есть свидетельство здоровья человечества, его способности быть достойным своего создателя. Роман Диккенса можно перечитывать много раз, можно без конца рассматривать картину Брейгеля — именно потому что там всего много. Много событий, много образов и много мыслей. Свойство первичного творения — изобильность. Язык Диккенса столь же богат, как жизнь Англии эпохи ее расцвета. Здесь есть все оттенки и вариации сознания, лексикона, манеры — от Джингля до Пиквика, от прохожего до главного героя.
Всякий век заканчивается временем маньеризма, когда люди, устав от полотен и свершений, хотят думать только о себе и высказываться для самоутверждения. Такие времена не нуждаются в эпопеях — у них нет далекой цели, чтобы требовалась перспектива. Салонное искусство не претендует обнять реальность — лишь обозначить круг интересов салона. По отношению к собственно искусству оно всегда вторично. Вопрос вкуса, кому какое ближе. Как говаривал Честертон: "Одни любят жизнь и длинные романы, а другие смерть и короткие рассказы". Но всегда, когда нам говорят, что роман умер и пришло время короткого рассказа, следует помнить, что так говорят авторы коротких рассказов, и они это говорили и при жизни Толстого, и при жизни Фолкнера и Камю.
Собственно искусство, разумеется, не может исчезнуть. На протяжении романа герой не раз попадает в беду. Его обманывают и обворовывают. История такой же хороший писатель, как Диккенс. В тяжелый для Англии век утрат — тому пример творчество Бэкона и Мура. В них много общего: признание пришло к ним поздно, оба были равнодушны к суетливым модам, с истинно островной остраненностью они смотрели на мелькавшие фетиши современности, с британской добротностью занимались тем, что является главным в европейском, христианском искусстве — человеком, его душой, его местом в мире. Их интересовала не реплика, а долгая речь, оба были консерваторами — Бэкон в живописи, Мур в скульптуре. Вопрос о том, закончила ли свое существование картина или скульптура — вопрос, задаваемый теми, кто никогда не занимался ни тем, ни другим, перед ними не стоял. На последней странице великого романа их имена окажутся рядом.