В конце марта великому английскому режиссеру Питеру Бруку исполнилось 70 лет. Однако сама мысль о юбилее с ее заданной финальностью враждебна биографической идее Брука. В его спектаклях время обычно не определено, а человек — менее всего историческая личность. Таковы и отношения самого Брука с эпохой, его способность принимать формы времени, не сливаясь с ним.
В жизнь и из жизни
Когда в 1970 году Брук собрал в Париже группу малоизвестных актеров из разных стран для исследования природы театра, он определил ритм ее существования как "в жизнь и из жизни", имея в виду чередование выходов на публику и замкнутой внутренней работы. Этот наиболее естественный ритм вдоха и выдоха, погружения и всплытия определяет и отношения Брука с историей, располагая его между изоляцией Гротовского, истончающей идею театра до ее полного исчезновения, и политической ангажированностью Брехта, которая оборачивается воплощенным анахронизмом.
Строгой определенности, пришпиливающей человека к дате, Брук противопоставляет пространственные возможности единственного стереоскопического искусства — театра, множеством перспектив способного взорвать изнутри любую законченную форму: культурное клише, традицию, социальную или этническую маску. Как правило предоставляя своим актерам на репетиции полную свободу, Брук присутствует вместе с ними при зарождении спектакля, а затем часто показывает его в местах, где имя режиссера не значит ничего или очень мало: в рабочих клубах, школах. Превращение любого пространства в театральное сообщает твердой, но подвижной структуре спектакля вибрацию, пробуждая дремавшие до сих пор возможности.
Горизонтальный театр Питера Брука
Итак, юбилейное чествование скорее неуместно по отношению к Бруку. Между тем, обычно столь удобное для начала ретроспективного разбега, оно может положить начало разбегу перспективному. 70-летие Брука, это формальное биографическое заострение, могло бы стать поводом для дуэли театральных идей Брука со временем. Дуэли, в которой с легкостью победил бы юбиляр. Достаточно перечесть его книгу 1968 года "Пустое пространство", чтобы убедиться, что речь в ней идет о современном нам театре.
Жизненность идеям Брука придает поднятый им вопрос о целенаправленности театральной профессии, спровоцированный, возможно, чтением манифестов Арто: как сделать театр необходимым человеку? В поисках ответа Брук менее всего стремится к созданию собственной театральной Системы — конусовидной конструкции с фигурой Учителя на вершине и неизбежными женами-мироносицами у основания. "Театру-треугольнику" он предпочитает "театр-прямую" (по терминологии Мейерхольда), где автор, режиссер, актер и зритель уравнены в своих правах, а на место романтической культуры имени должна придти новая культура непосредственной связи, как в финале его "Сна в летнюю ночь", где актеры выходили в зал, чтобы пожать руки своим зрителям. Оборудуя в 1973 году в Париже свой театр Буфф дю Нор, Брук продолжает борьбу с иерархической вертикалью, разрушая рампу и освещая во время спектаклей сцену и зал одинаковым ровным светом.
Мир как открывалка
Соратник Брука, его Гамлет и Лир, Пол Скофилд, удивлялся чудесному свойству натуры своего друга, — "невероятной открытости внешним влияниям при полной внутренней определенности". После 1963 года Брук работает едва ли не со всеми жизнеспособными театральными поэтиками — от праритуалов до перформанса, изучает цирк, балет и медитацию, чтобы придти к выводу: путь к обновлению театра лежит через его упрощение. Первый шаг к этой мысли был сделан Бруком, когда незадолго до премьеры "Короля Лира" он отказывается от задуманных им сложных железных конструкций в пользу напряжения пустой сцены. Так была найдена пространственная форма для большинства будущих спектаклей Брука, схожая с елизаветинской tabula rasa. Биограф мастера Дэвид Уильямс вспоминает в связи с этим выражение Генри Джеймса о "глубоко дышащей экономии органической формы".
Брук освобождает свою сцену для прихода на нее "тотального театра", возникающего везде, где встречаются два человека: желающий представлять актер и готовый воспринять его игру зритель. Успех этой встречи зависит от выразительных возможностей первого и законов восприятия второго. Эти фундаментальные элементы театра, по словам Уильямса, Брук "помещает под микроскоп, как когда-то Левенгук сделал это с водой". Идеальным условием для испытания театра как антропологического события он находит в африканских деревнях, куда в 1972 году привозит своих актеров. Там, где Ли Страсберг будет рекомендовать своему адепту подвергать психоанализу собственную эмоциональную память, Брук совершает движение вовне — через культуры и материки. Столкновение с неизвестной реальностью должно "откупорить" актера (одно из своих эссе Брук назовет "Мир как открывалка"). Театр сведен теперь до столкновения двух чуждых друг другу духовных реальностей, и буханка хлеба, палка, пара ботинок — предметы для импровизации — наощупь ведут к тем минутам, когда из наивности игры, чистоты жеста и правды внутреннего движения рождается открытая заново тайна общения, превосходящая возможности языка и культуры. В "Конференции птиц" и "Махабхарате" Брук обратится к своему африканскому опыту, стремясь достичь в игре актеров универсального совершенства жестикуляции играющего с мячом ребенка.
Утешить пьяницу и одинокого
Брук возвращается к классическому репертуару в его первозданном виде. "Вишневый сад" он ставит — поверх Станиславского — как задуманную Чеховым комедию, а из-под развалин оперного колосса Бизе высвобождает строгую "трагедию Кармен". От субъективной интерпретации он идет к исходному существованию текста, ища в нем конкретных "узнаваемых форм и действий", наиболее близких к "плотным слоям человеческой материи". Там, где ему не хватает литературы, Брук прямо обращается к антропологии, инсценируя книгу Кевина Торнболла "Горный народ" о вымирающем племени иков и исследования Оливера Сакса "Человек, который перепутал свою жену со шляпой" о случаях нарушения функций головного мозга.
Кульминацией африканского путешествия Брук считает ночь в нигерийской деревне, где актеры случайно попали на погребальную церемонию. Не видя лиц окружавших их крестьян, но с необыкновенным чувством "понимания и ясности" они импровизировали песни и пляски. "Актеры как человеческие существа почувствовали свою ответственность по отношению к другим человеческим существам в минуту правды и честности", — пишет Брук. В "Пустом пространстве" он вспоминает о другом "моменте правды", пережитом им в голодном послевоенном Гамбурге, где в ночном клубе два клоуна рассказывали друг другу, как пища ждет их в гостях у Королевы — при полной тишине, наступившей в зале.
Целью театра становится создание в жизни людей мгновенных событий, своим экзистенциальным качеством превосходящих обычное их существование и таким образом изменяющих его состав. Театр может не только "научить людей понимать священные мистерии универсума", он должен быть в силах выполнить конкретную экзистенциальную задачу — "утешить пьяницу и одинокого", как пишет Брук в финале книги "Блуждающая точка". В возвращении к первоосновам игры театр способен вернуть себе утерянное им значение "фундаментальной человеческой потребности" и освободить себя от "гуманитарного прозябания", осуществляя мечту Арто.
Величие — лишь счастливое свойство личности
Слова Стреллера об одиночестве режиссера были бы невозможны в тексте Брука, как невозможно для него демоническое раздражение Анатолия Васильева, когда масштабу одинокого замысла не соответствует слабый, сопротивляющийся материал — человек-актер. За цельностью и универсальностью мира Брука стоит какое-то счастливое устройство его личности, намекающее на смысл давно уже приставшего к его имени эпитета "великий".
Отдельным от спектаклей Брука источником информации по-прежнему остаются его книги и книги о нем, и сегодня, когда театр обескровлен культурой постмодернизма, изложенные в них идеи могут снова служить масштабом для живой театральной работы. Но еще важней, что само принятие на веру пережитых другими "моментов правды" есть простое, счастливое в своей открытости душевное усилие, вступающее в этот момент в сферы чистого идеализма, где мы так давно уже не бывали.
МИХАИЛ Ъ-РАТГАУЗ