Очередную мхатовскую премьеру — "Любовь в Крыму" Славомира Мрожека в Москве ждали. Не только потому, что режиссер Роман Козак известен умением работать с драматургией польского классика и в его спектаклях занята отличная команда молодых актеров: Александр Феклистов, Игорь Золотовицкий, Нелли Селезнева, Павел Белозеров и другие. Но и потому, что публикация пьесы в конце 1993 в журнале "Dialog" и постановка в Варшаве, вызвали почти скандальный резонанс. Поражали и претензии автора: по его собственным словам, он попытался на примере России обобщить исторический опыт ХХ века — и те поистине диктаторские требования, которые предъявлял драматург театру.
В конце "Любви в Крыму" вместо слова "Занавес" написано следующее: "Театр обязуется напечатать все вышеперечисленные параграфы в программке. Название публикации может быть любым, например: `Автор спятил` или `Последний из могикан`". Помимо десяти параграфов, смысл которых — требование неукоснительного следования тексту ("Возраст и пол актеров — возраст более или менее, а пол — абсолютно — должен соответствовать возрасту и полу персонажей" и так далее) все три акта снабжены описаниями сценографии — столь подробными (вплоть до вычисления угла между стенами), что кажется, будто автор решил подшутить над будущими своими интерпретаторами.
МХАТ, однако, отбросив гипотезу розыгрыша, пытается честно следовать указаниям. Что не помешало художнику Валерию Левенталю, отмерив нужные углы и сантиметры, создать в первом акте самобытную декорацию — изящную метафору модерна. Во втором и третьем изобразительной метафоры уже не получилось. Но вряд ли стоит винить в том художника: взявшись за "Любовь в Крыму" авторы спектакля заранее согласились на то, чтобы увидеть и Большой сталинский стиль, и эклектику современности глазами драматурга. Что было особенно рискованным потому, что эксперимент, проводился в стране, которую Славомир Мрожек счел наиболее подходящим местом для своей пьесы.
Три действия пьесы происходят в Крыму. Первое — в 1910-м году, второе — восемнадцать лет спустя, третье — сейчас. Герои одни и те же, иные из них стареют, другие нет. Первый акт иногда кажется парафразом чеховской драматургии, за чем угадывается и русская классическая традиция, и контуры европейского театра абсурда. Смысл происходящего — лишь в игре со смыслами, но смотрится это почти как триллер: интеллектуальный стиль, всегда отличавший актерскую команду Козака, здесь более чем уместен. Упоминание о сестрах Прозоровых, собравшихся, наконец, в Москву, но так, впрочем, и не уехавших, или телеграмма "Раневская оставляет имение и переезжает в город. Выезжай тотчас. Ермолай Алексеевич Лопахин", — в польской постановке воспринимавшиеся скорее как пародия, здесь звучат по другому. Раневская, Прозоровы, Вершинин для этих актеров — часть их собственного мира, и сколько ни подвергай его критическому переосмыслению, он чужим не станет. "Метафизическое ощущение" русских, которое для Мрожека есть предмет то ли пародии, то ли зависти, для актеров органично. Как, впрочем, и европейский литературный ландшафт, которому принадлежат и чеховские герои, и персонажи "Любви в Крыму".
Роман Козак не просто играет в игру, предложенную Мрожеком — он играет в традицию, воспроизводя то сложный мхатовский ритм, когда актеры долго-долго, как давно уже не было на московской сцене, держат паузу ("тихий ангел пролетел"), то таировскую пластическую — когда актриса в светло-бежевом платье достает из сумочки большой оранжевый апельсин и замирает. Наконец, публицистику шестидесятых — среди собравшихся за табльдотом вдруг возникает Ленин.
Появление этого персонажа вносит, правда, некоторый дискомфорт. Оно грозит разрушить конструкцию спектакля. Что и случается. Во втором действии культурных реминисценций значительно меньше, третий акт их и вовсе лишен. Предметом игры вместо литературы становится история — категория, по Мрожеку, в высшей степени абстрактная. На уровне абстракций он и решает сюжет. Героев проводят через страх, донос, подлость, интеллектуальное оскудение, адюльтер — все это в классическом советском интерьере.
Лишенный прежних возможностей для игры и вынужденный изъясняться в лоб, режиссер теряется. Воспроизводить общие места из советской истории ни он, ни актеры, к чести их будет сказано, просто не могут. Играют по-прежнему хорошо, но действие выстраивается уже на уровне отдельных сцен и реприз, вроде спектакля в спектакле, которым становится дуэт инженера-путейца Вольфа (Игорь Золотовицкий) и поэта Захедринского (Александр Феклистов)
Феклистов, только что получивший "Золотую маску" за своего Башмачкина, благодаря своему Захедринскому, видимо сможет претендовать на высшую театральную награду нынешнего сезона тоже. Как это случается иногда с хорошими актерами, он играет не столько слова, сколько тему. Историю о том как человек, во что бы то ни стало пытающийся справиться с обстоятельствами и преуспевший, казалось бы в этом, вдруг оказывается отброшенным прочь. "Как же это так, господа, если ничего не происходит, а все свершается" — из этой пародийной почти реплики первого акта он и выводит свою роль.
Так и во мхатовской "Любви в Крыму" происходит одно, а свершается нечто совершенно другое. Этот разлом, идущий через весь спектакль, ощущается даже в третьем действии (до неприятности напоминающем "Поле битвы после победы..." с полотна драматурга Радзинского) и многое искупает.
Те, кто особенно строго попеняет Козаку за выбор пьесы, будут не совсем правы. Талантливо представленная неудача современного классика все-таки интереснее, чем бессмысленный пересказ безупречной литературной основы. История же с "Любовью в Крыму" в высшей степени не бессмысленна. Созданные на излете театрального постмодернизма и пьеса Мрожека, и ее мхатовская интерпретация доказали вполне, что для такого рода драматургии история может стать материалом лишь как часть художественной рефлексии. Любой иной путь — сколько не пугай театр карой небесной — к удаче не приведет.
ЛАРИСА Ъ-ЮСИПОВА