Сегодня в Киноцентре демонстрируется редко показываемый фильм Роберто Росселлини "Страх" (1954) — последняя совместная работа режиссера с Ингрид Бергман. О творчестве Роберто Росселлини, фигуре культовой для многих кинематографистов, пишет МИХАИЛ Ъ-РАТГАУЗ.
Образ Росселлини по-прежнему не может освободиться от наметившейся еще в 1950 годы двойственности. С одной стороны, он постановщик фильмов "Рим, открытый город" и "Пайза", с триумфом воплотивший сартровскую идею глобального "кино после конца войны"; с другой — эзотерический автор "Путешествия в Италию", кумир авторов "Кайе дю синема", подвергнутый жестокому международному остракизму. Скандальный брак Росселлини с Ингрид Бергман (1949) хронологически совпал с началом его десятилетней опалы. Американские критики упрекали его в грубом документализме и незанимательности, а бывшие соратники — в клерикализации неореализма. Все это создавало Росселлини в глазах его молодых поклонников ауру героической "духовной тени", как сказал Годар.
Программа Росселлини противоречит и голливудской "массовости" и европейскому индивидуализму. Он равно избегает оптических эффектов и спекулятивного лиризма, его камера строго фиксирует события, как правило, дистанцируясь от героев. Росселлини с презрением относится к разъясняющим крупным планам и "выразительной детали", предпочитая им подвижную, просторную мизансцену среднего и общего плана, объединяющую человека и пространство. Он много работает на натуре, с приблизительным сценарием, импровизируя и привлекая непрофессиональных исполнителей, культивируя несовершенство изображения и съемки с плеча. Классическому сюжетосложению Росселлини противопоставляет фрагментарность, освобождающую запечатленное на пленке от насилия интриги. На смену пересозданию мира должна придти тонкая фильтрация реальности, стремящаяся представить вещи и события в их феноменологической прозрачности. Личность автора не представляет самостоятельной ценности и должна раствориться в продукте его труда. Росселлини, не употреблявший алкоголя, считал трезвость и самообладание необходимыми добродетелями режиссера, как и христианское смирение и действенную любовь к ближнему — по образцу Франциска Ассизского.
В начале 1950 годов Росселини надеялся вызвать дискуссию об актуальности моральных категорий. "Европа-51" ставила вопрос о личной свободе: чувствуя вину за самоубийство сына, светская дама начинает помогать пролетарским семьям, и ее объявляют сумасшедшей. В "Стромболи, земля Божья" литовская переселенка, попадающая на остров в Италии, через свое отчуждение находит путь к Богу. "Страх", вольная экранизация новеллы Стефана Цвейга, — история ученого, пытающегося при помощи шантажа вырвать у жены признание в неверности.
Режиссер руководствуется этикой практического философа, который не стремится к созданию законченной теории, но дает импульс к ее возникновению у зрителей. Он пользуется сократовским методом индукции и, выбирая пример из жизни, пытается проследить логику его развития, доводит до перелома и оставляет зрителя в неизвестности. Отправная точка этого движения все же часто угадывается в его фильмах. Это нищий, гоняющий жестяные банки по площади ("Любовь"); англичанка, смотрящая на горы в окрестностях Неаполя ("Путешествие в Италию"); случайная свидетельница, следящая за пером медицинского прибора ("Страх"). Это те, запечатленные, по выражению Годара, "единственно возможным способом" и свойственные только Росселлини моменты, которые вызывают эффект присутствия, способный произвести в сознании зрителя некий мгновенный переворот, необъяснимое внутреннее движение.
По отношению к своим героям Росселлини последовательно антипсихологичен. Он — наблюдатель, отделенный от объекта, не знающий его мотивов. Андре Базен писал о том, что его стиль — это прежде всего "взгляд": "Режиссура Росселлини встает между нами и разрабатываемой им материей как непреодолимое онтологическое расстояние, как врожденный порок живого существа". Лицо Ингрид Бергман в "Европе-51" и лицо мальчика в фильме "Германия — год нулевой" не открывают нам "тайны своего выражения".
Соответственно Росселлини избегает прямой причинно-следственной связи. Человек, помещенный в среду и время, "заражается" ими, и это приводит однажды к внезапной перемене, видимый источник которой уже давно потерян. Финалы его фильмов часто загадочны: религиозное просветление героини в "Стромболи", примирение супругов в "Путешествии в Италию" или самоубийство мальчика в "Германии..." неожиданны, но не как стилистический прием, а как непредвиденный прорыв героя.
Схожих прорывов полна и судьба Росселлини. В 1962 году, заявляя о своем уходе из большого кино, в прощальном интервью он сказал о готовности пожертвовать славой и амбициями в обмен на право задавать опасные вопросы. Признание капитуляции сопровождалось жестом, вызвавшим у сочувствующих современников аналогию с судом над Сократом — героем телевизионного фильма Росселлини 1970 года. Этическая программа Росселлини питалась послевоенным ощущением действенной силы кино, близости его к реальности, и в атмосфере конформизма 1950 годов казалась раздражающим анахронизмом. Напротив, его революционная реформа киноязыка опередила время. Готовясь к роли современного Сократа, Росселлини оказался вместе с ненавистным ему Хичкоком и Ренуаром одним из столпов киноцентризма "новой волны" — сам Росселлини редко посещал кинотеатры.
Неудача Росселлини стала для критиков "Кайе дю синема" свидетельством его молодости. Его путь был признан Трюффо "личным приключением", попыткой, далекой от осуществления, но именно своей незаконченностью открывающей возможность для продолжения. Жак Риветт, автор панегирического "Письма о Росселлини", объявил в 1955 году о возникновении школы Росселлини и вместе с Годаром стал наиболее последовательным его учеником. Поэта "нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей", писал Пастернак.