Благодаря кинокомпании "Гемини-фильм" на российский экран один за другим пришли крупнобюджетные ужасы. Сначала это был "Дракула" Копполы, потом "Волк" Майка Николса. Две недели назад к ним присоединились доктор Франкенштейн и его жуткое детище, в очередной раз призванные из галереи классических кинострахов — на этот раз режиссером и актером Кеннетом Бранахом.
И Дракула, и Франкенштейн, и легко прочитываемая в "Волке" история доктора Джекила и мистера Хайда по-своему олицетворяют основные мотивы экранного horror. А в той мере, в какой история экрана есть история ХХ века, эти монстры вполне могут претендовать и на репродукцию главных неврозов столетия. Дракула — боязнь потустороннего вторжения, мистического зла, которое выше и сильнее разума. Схватка Джекила и Хайда — страх человечества перед собственной двойственностью. Опыты Франкенштейна в культурной мифологии столетия связались с границами дерзания, с опасностью сотворить нечто, способное выйти из-под власти создателя.
Все три сюжета имеют литературную первооснову — романы Брэма Стокера, Мэри Шелли и фантастическую повесть Роберта Льюиса Стивенсона. Все три лидируют по количеству экранизаций, отсылок и побочных мотивов. Все три под своими или чужими именами, скрыто или явно, одновременно или порознь присутствуют на каждом историческом этапе европейской и американской киноистории. И те коррективы, которые сообщало им конкретное место и время, точно укладываются в интонацию коллективной психотерапии, именуемой "жанром ужаса".
Эти поправки весьма показательны. Например, немецкий киноэкспрессионизм, всерьез стремившийся из реальности к астральному ужасу мироздания, предпочел Франкенштейну Голема — глиняное чудище, восходящее к мистике и каббале. В фильмах Поля Вегенера и Генриха Галеена "Голем" (1914) и "Голем. Как он пришел в мир" (1920) монстр оживал не по воле гордого экспериментатора, но силой сверхъестественного волшебства. Точно так же гнусный двойник доктора Хайда превратился в фильме Стеллана Рие "Пражский студент" (1914) в посланца лукавого, терзающего душу не изнутри, а извне. В гениальном "Носферату" Фридриха Мурнау (1922) граф Дракула стал получеловеком-полумышью, неупокоенной нечистью, перед которой бессилен экзорсизм, но властна любовь. Творческая сила тоже наполнилась глубоким мистицизмом. На смену пытливому позитивисту Франкенштейну пришли доктора Калигари и Мабузе — гипнотизеры, приручившие зло не без помощи оккультных наук. В знаменитом "Кабинете доктора Калигари" Роберта Вине (1919) злодей выпускал на волю ожившую сомнамбулу. В "Докторе Мабузе" Фрица Ланга (1922) гениальный преступник манипулировал сознанием жертв, как карточным пасьянсом.
Для смятенной германской души страх был аффектом, подводящим к краю реальности и, в конечном счете, презирающим реальность как временное пристанище странствующих в вечности истин. Ужас в американском кино 30-х годов не столько уводил от реальности, сколько компенсировал ее. Пока разоренные Великой депрессией банкиры выбрасывались из окон, а рабочие штурмовали ворота закрытых фабрик, "Франкенштейн" Джеймса Уэйла (1931), "Дракула" Тода Броунинга (1931) и "Доктор Джекил и Мистер Хайд" Рубена Мамуляна (1932) делали неслыханные сборы. Окрепший Голливуд нащупывал формулу жанра — страх стал обыденным, рифмовался с житейскими трудностями, стихийными бедствиями или фантазмами ущербной подкорки. Безмозглая тварь, сшитая по кусочкам доктором Франкенштейном, превратилась у Дж. Уэйла в отщепенца и гонимого аутсайдера. Тод Броунинг одел Дракулу в шелковый плащ аристократа-убийцы, а Рубен Мамулян сделал Хайда частью взбесившегося подсознания Джекила. Готическому кошмару Америка предпочитала внятные страхи. Не случайно именно она пополнила реестр киночудовищ порождениями природы, которая для изнуренных цивилизацией немцев просто не существовала. В американском варианте к архетипической троице присоединился Кинг-Конг — гениальное создание масскульта, придуманное в 1933 году режиссерами Шейсдаком и Купером. Черные дыры подсознания опредметились в образах зверя, оборотня, верфольфа ("Человек-волк" Джорджа Вагнера 1941 года или дилогия о "людях-кошках", поставленная в 1942 и 1944 годах Жаком Турнье и Робертом Уайзом в соавторстве с Гюнтером фон Фриче). "Неупокоенные", таинственные вампиры опростились до зомби, оживших мертвецов, которым не требуется серебряной пули или святой воды, а достаточно удара лопатой по гнилой черепушке (открывающий эту серию "Белый зомби" Виктора Хальперина вышел на экраны в 1932 году).
Фабрика грез запустила своих питомцев на конвейер. За "Франкенштейном" последовали "Невеста Франкенштейна" (1935), "Сын Франкенштейна" (1939) и "Призрак Франкенштейна"(1942). Дракула обзавелся "Дочерью..." (1936) и "Сыном..." (1943). Исчерпав возможности сольной карьеры и близкого родства, чудища схватились друг с другом и с коллегами по киноцеху. Больше других преуспело в этом творение Франкенштейна, попутно присвоившее имя своего творца. Встретившись с Дракулой ("Дом Дракулы", 1944) и человеком-волком ("Франкенштейн встречает человека-волка", 1943), оно перебралось в Японию, где померилось силами с тамошним злодеем Барагоном, потом взяло псевдоним Фурансхутайн, а в начале 60-х даже отметилось в порно ("Дом обнаженных вершин"). Члены семьи не отстали от родителя. В 1965 году появился фильм Уильяма Бодина "Джесси Джеймс встречается с дочерью Франкенштейна" — двойная вариация на темы жанровых мифов вестерна и "ужастика".
Человечество боится всегда, но в разное время по-разному избавляется от страхов. Об этом свидетельствует кровавый киносериал о Франкенштейне, выпущенный в 50-е годы штатным постановщиком английской фирмы "Хаммер" Теренсом Фишером, гомерически смешная пародия Мэла Брукса "Молодой Франкенштейн" (1974), эксцентричный "Дракула" Энди Уорхола, где кровопийцу-аристократа, как гидру, расчленяет цитирующий Маркса и Мао пролетарий, неоэкспрессионистский римейк "Носферату", снятый в 1978 году Вернером Херцогом, "Завещание доктора Корделье" Жана Ренуара (1959) с великим Жаном-Луи Барро в роли офранцузенного Джекила-Хайда и советские "Джекил и Хайд" Александра Орлова (1986), которых не спас даже великий Иннокентий Смоктуновский.
Нынешнее явление знаменитых чудовищ свидетельствует о полной вычерпанности прежнего мифа. Полные названия последних "Дракулы" и "Франкенштейна" включают имена их литературных авторов Брэма Стокера и Мэри Шелли. Тем самым и Коппола, и Бранах как бы избавляются от груза предшествующей кинотрадиции, оговаривают право на возвращение к первоисточнику, к сообразному историко-культурному контексту. В длиннющих фильмографиях монстров, исключая, быть может, только "Носферату" Херцога, такое случается впервые. Как правило, многочисленные экранизаторы стремились осовременить нечисть, приблизить ее к зрителю для пущей идентификации. Но идентификация больше не требуется. Бранах, овладевший стилем эпохи в своих шекспировских постановках, реконструирует атмосферу готического романа, а вечный вундеркинд Коппола вспоминает, что книга Стокера вышла в свет в 1897 году, то есть два года спустя после изобретения кинематографа. Как следствие, Дракула посещает первые киносеансы, а Франкенштейн вовсю дискутирует о Парацельсе в университетских аудиториях XVIII века. Что не мешает Копполе гримировать вампира под феллиниевского Казанову или героя "Б-ужаса" и цитировать мировое кино от Эйзенштейна до самого себя, а Бранаху выстраивать в фамильном замке Франкенштейнов точно такую же витую лестницу, какая была в "Дракуле" Броунинга, и вольно включать в канонический текст Шелли отсылки к сериальному кино-Франкенштейну 30-х годов.
Ужаса больше нет. Есть музей культуры, кунсткамера, лавка древностей. Из их стен, правда, пытается выскочить герой николсовского "Волка", на исходе тысячелетия осознавший преимущества дикого Хайда над одномерным Джекилом. Но лес, куда он удаляется в поисках свободы, тоже выстроен в студийном павильоне, который, в свою очередь, есть ничто иное, как очередной зал музея культуры.