В ночь на 31 января в Нью-Йорке скончался Юрий Иванович Дышленко — может быть, самый яркий из живописцев питерского андеграунда 60-80-х годов. По просьбе Ъ о художнике рассказывает петербургский поэт ВИКТОР Ъ-КРИВУЛИН.
Лучшие русские художники теперь умирают за границей, и умирают, как правило, не от старости. Юрий Дышленко умер, не дожив до шестидесяти, после мучительной и долгой болезни. Перемещение из волшебной и безбытно-неуютной ленинградской мансарды в центр-планетарий художественной жизни не принесло ему ни славы, ни денег, ни покоя. Болезнь настигла его в кульминационной точке борьбы за физическое и душевное выживание.
Его картины, украшающие галерею Филлис Кайнд, одну из наиболее престижных в Гринвич-Виллидже, находят пока немногочисленных, но постоянных ценителей. Их покупают знатоки и эксперты музеев, а не доверенные лица нефтяных шейхов, не ополоумевшие латиноамериканские нувориши и уж, конечно, не "средние американцы", чей художественный вкус рождается из мультипликационной пены рекламных буклетов. Эта крикливая, наглая масса полиграфической продукции, которая и формирует менталитет среднестатистического обывателя (в Америке ли, в России — неважно), обрушиваясь на наши головы со все возрастающей агрессивностью, всегда оставалась для Юрия Дышленко сферой эстетических приоритетов. С 1973 года он вел систематическое "художественное расследование", обнажая пружины воздействия современной изоиндустрии на человеческое подсознание. Язык и приемы рекламы, техника репродуцирования, конструирование новой реальности — все это стало для Дышленко благодатным объектом внимания и аристократической иронии. И если множество русских живописцев обосновалось в Америке по причинам чисто экономическим, Юрия Дышленко привела туда логика его творческого развития, пристальное аналитическое внимание к феномену массовой культуры, который именно в США обретает наиболее рельефные и абсурдные формы.
Умница, элегантный фанатик с запавшими щеками, внешне он был похож на Дон-Кихота — острый, худой как щепка, с картинной и нарочито старомодной эспаньолкой. От большинства питерских авангардистов Дышленко отличала абсолютная, лихорадочная открытость новейшим художественным течениям, взгляд интеллектуала и выученика структуралистов, полное отсутствие того "постсезаннистского снобизма", печатью которого отмечено большинство полотен, созданных в рамках ленинградского андеграунда. Он казался белой вороной в Ленинграде, но не нашел общего языка и с московскими концептуалистами. Его художественный проект был шире и глобальнее, чем соц-арт, набиравший силу в 70-е годы. Ему претила тотальная эксплуатация советских клише, он искал более универсального контекста.
В конце 50-х годов, окончив Политехнический институт, Юрий Дышленко поступает на художественно-постановочное отделение Театрального института, где в то время преподавал прославленный Николай Акимов. Первая же (и, к сожалению, последняя) постановочная работа Дышленко вызвала ажиотаж на грани скандала. Это были декорации к спектаклю "Жаворонок" по пьесе Ануя в Театре Комедии (1962), выполненные в почти беспредметной манере. В 60-е годы Дышленко работает в книжной графике, не оставляя занятий живописью. 1973 году он создает серию черно-белых композиций "Характеры", где окончательно определилась его манера, принцип серийности, художественная философия. Прежде всего — постоянная вибрация на грани абстракции и фигуративности, когда при первом взгляде работа опознается как нечто "очень похожее" на пейзаж, портрет или многофигурную композицию, но затем выясняется, что перед зрителем лишь намек на тот или иной жанр. Картины беспредметны. Зритель оказывается в ловушке. Считывая несуществующий предметный слой картины, он чувствует себя обманутым, но это ощущение не исчезает и после того, как он обнаружил, что перед ним абстрактная работа: он продолжает искать предметные аналоги, как в головоломке, где среди хаоса линий требуется найти пропавшего пионера. Тщетная попытка. Время перед работами Дышленко словно замирает в недоумении. Зритель раздражен, он на грани узнавания изображенного, но ему не дают этого сделать. Он сам становится частью работы, таким же эстетическим объектом, как и то, что созерцает.
Так вошла в творчество Дышленко тема манипулирования сознанием. В его работах главное — не механизм порождения, а динамика развертывания. Их центральным персонажем становится сам зритель, поэтому-то возле них на любой выставке всегда толпился и спорил народ — начиная с первой, знаменитой выставки неофициалов осенью 1974 года и выставки в ДК "Невский" в 1975-м. С этого времени Дышленко известен как одна из ключевых фигур питерской неофициальной живописи. Осенью 1976-го сенсацию произвела его серия "Краткий путеводитель". В ней художник впервые обратился к штампам рекламно-туристической продукции, воспроизводя не только имиджи экзотических или индустриальных пейзажей, но и саму глянцевую фактуру открытки, полиграфический растр, даже типографский брак. Монументальная серия "Достоверность" (1977-1982), состоящая из пяти циклов, охватывает уже весь спектр средств визуального давления на человека — "Периодическая печать", "Телевидение", "Реклама и плакат", "Музейное репродуцирование", "Репортерская фотография". Это была целая энциклопедия визуального насилия. Только теперь, когда это насилие стало для нас повседневной реальностью — на улице, дома или в офисе — понимаешь пророческий смысл работ Дышленко. В конце 70-х он набрасывал конспект того мира, в котором мы начали жить спустя пятнадцать лет.
В серии небольших акрилов "Хэлло, Лэрри!" (1979) Дышленко впервые в русской живописи использовал bubbles — речевые облачка из комиксов со смешными и нелепыми английскими надписями. Художник вовсе не подражал Энди Уорхолу — он стремился схватить визуальные клише, возникающие в нашем сознании, когда мы думаем о Западе, и создал впечатляющий памятник советскому мифу о западном стиле жизни. В работах Дышленко постиндустриальная цивилизация увидела себя со стороны, но художник стремился ко взгляду "туда и обратно". В его последнем цикле — "36 видов из окна в Европу, или Москва-Петербург соревнуются" — все двоится, расщепляется, и это агрессивное, вогнуто-выпуклое пространство втягивает в себя зрителя и тут же выталкивает обратно — в неуютный мир, который вопринимается после пребывания в картине как нечто нереально-компьютерное. "Достоверность" и "36 видов" показывались на многочисленных персональных выставках Дышленко в Америке с 1987 года, они получили широкую и зачастую восторженную прессу. Пять лет назад художник навсегда переехал в США, где до последнего времени работал очень интенсивно, буквально взахлеб. Говорят, в его нью-йоркской квартире осталось много неоконченных работ.
Я убежден, что, опережая свое время, этот художник, даже уйдя в небытие, продолжает опережать нашу, столь стремительно меняющуюся картину жизни, и в его работах, которые пока практически неизвестны в России за пределами Петербурга, содержится нерасшифрованное еще послание ко всем нам. Оно непременно будет прочитано, но для самого мастера это произойдет слишком поздно.