От чего и куда бежит Уэс Андерсон

В прокат выходит «Французский вестник» Уэса Андерсона о буднях редакции вымышленного журнала, списанного с The New Yorker, которым режиссер зачитывался еще в детстве. Место действия — вымышленный Париж, время — от 1920-х до конца 1960-х, в ролях все обычные андерсоновские актеры — Билл Мюррей, Оуэн Уилсон, Джейсон Шварцман, Эдриен Броуди и так далее. К выходу фильма, в котором Андерсон опять убегает в свои детские воспоминания, а заодно переснимает любимые фильмы (на этот раз — в основном Годара), рассказываем, как, куда и зачем режиссер, а следовательно, и его герои и зрители пытаются сбежать из реального мира.

Текст: Мария Бессмертная

1

От себя в книжный

В 1990 году в квартире Уэса Андерсона и Оуэна Уилсона, друзей-старшекурсников из Техасского университета, произошла кража. Сблизившись в студенческом драмкружке на любви к Кассаветису, Пекинпа, Скорсезе и Олтману, они сняли квартиру (по воспоминаниям, скорее клоповник), чтобы вместе писать свой первый сценарий. Грабители забрались через единственное окно, на котором была сломана ручка, и вынесли всю мебель. На место происшествия вызвали полицию и домовладельца, который, как оказалось, был отлично осведомлен о сломанной ручке: в течение полугода настырные жильцы сообщали ему об этом через день. Полиция уехала, пообещав начать расследование, домовладелец поклялся починить ручку. Но дело с места не двигалось. Возможно, и к лучшему. Потому что «ограбление» было организовано Андерсоном и Уилсоном, которых достала та самая сломанная ручка. Сообразив, что даже после так удачно срежиссированного инцидента хозяин ничего чинить не собирается, друзья решили эскалировать сопротивление и перестали платить аренду. В отместку хозяин забрал их вещи, а они посреди ночи сбежали, но вскоре были обнаружены частным детективом.

Здесь, пожалуй, стоит оговориться — это действительно реальная история создания первого фильма Андерсона и Уилсона. Их следующая встреча с Карлом Хэндлером, а именно так звали их лендлорда, закончилась тем, что друзья согласились уладить дело следующим образом: за свои долги и буйства с мебелью они обязались снять о Хэндлере и его риэлторской конторе документальный фильм. Бюджет составлял $350, хронометраж — 20 минут, в процессе съемок выяснилось, что Хэндлер поддерживает смертную казнь за грабежи и пьяное вождение и когда-то почти спас от смерти змею с помощью искусственного дыхания (с тех пор она лежала у него в холодильнике). В принципе, эта история — лучшая характеристика и фильмографии Уилсона и Андерсона (вместе они сделают еще шесть фильмов), и их подхода к искусству, и их подхода к жизни.

История с неудачным ограблением станет точкой отсчета для черно-белой короткометражки «Бутылочная ракета», снятой в 1993-м (спустя еще три года Андерсон превратил ее в свой полнометражный дебют), а сам он поймет, что писать сценарии к своим фильмам — это лучшая работа на свете. До этого он, как приличный молодой человек с хорошей библиотекой (его мать была археологом, папа — рекламщиком), собирался стать писателем: «Конечно, я хотел быть писателем, в детстве я не понимал, что читатель из меня лучше. Но потребность в историях была — я просто не знал, как их рассказывать». И действительно, судя по воспоминаниям, детское увлечение чтением для родителей Андерсона, которые развелись, когда ему было восемь, было тем еще испытанием: он регулярно собирался то переехать в Париж, то стать пиратом, то уйти из дома в поисках приключений, о которых читал в книжках. В общем, подальше от унылой действительности, где надо было ходить в школу и волноваться из-за оценок.

Встреча с Уилсоном, который эпатировал университетский драмкружок чтением по ролям новостей из газеты, показала ему, что приключения — это не то, что с тобой случается, а то, что ты можешь организовать себе сам. И у этого чего-то есть название — кино.

2

От взрослых в детскую

«Когда ты вернешься домой?» — спрашивала в «Бутылочной ракете» у героя Люка Уилсона (начиная с короткометражной версии фильма младший брат Оуэна стал одним из постоянных актеров Андерсона) его не по годам смышленая младшая сестра. «Я не могу вернуться домой,— отвечал ей двадцати-с-чем-то-летний оболтус, только что то ли в шутку, то ли от скуки, то ли от общего невыразимого ужаса перед настоящим и будущим обокравший дом их мамы.— Я уже взрослый». Этот пятисекундный диалог в фильме — то ли криминальной комедии про любовь и психушку, то ли мелодраме про ограбление — идеальный краткий пересказ всех тогдашних жизненных ожиданий режиссера Андерсона.

Или так: «Вечно я говорю „очень приятно с вами познакомиться", когда мне ничуть не приятно. Но если хочешь жить с людьми, приходится говорить всякое»,— это уже Холден Колфилд из «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. К сюжету главной книги главного американского затворника ХХ века принципиальный эскапист Андерсон вплотную подберется в своем следующем фильме — «Академии „Рашмор"» (1998), где в роли нового Холдена и альтер эго режиссера впервые появится еще один из актеров-талисманов Андерсона Джейсон Шварцман. Здесь он сыграл учащегося престижной закрытой школы, который изо всех сил старается не встретиться с цинизмом реальной жизни (или аттестатом об успеваемости, что в принципе одно и то же) и использует все подручные средства — фехтование, общества пчеловодов и астрономов, школьный театр, картинг-клуб и так далее по списку.

Фильм, в котором Андерсон нащупал и свой стиль, и своего героя, широкой публикой увиден не был, но это уже было и неважно. Потому что среди его увидевших был один Мартин Скорсезе, после этого на всех углах вопивший, что «Рашмор» — один из лучших фильмов десятилетия. В 2007 году, через девять лет после выхода фильма, для американского Esquire он ответил на вопрос о том, кто «новый Скорсезе». И назвал Андерсона.

Казалось бы, где гангстеры Скорсезе, а где рафинированные подростки Андерсона. Однако в новом поколении американских режиссеров, сформировавшемся к 2007 году, Скорсезе видел прямых преемников Нового Голливуда, благодаря которому в 1970-х в американском кино появился новый тип героя — героя в артикулированном экзистенциальном кризисе. Из блестящей компании, которая в американском киноведении получила название «новые эксцентрики» и костяк которой состоял из Пола Томаса Андерсона, Ричарда Линклейтера, Софии Копполы, Спайка Джонза и Уэса Андерсона, Скорсезе выбрал последнего как раз из-за его героев. В своем эссе он классифицировал их как «невинных». То есть наследников его «новых святых» — брошенных богом и страной отморозков и одиночек всех мастей, искавших рай на земле с пушкой наперевес. Разница поколений была исключительно косметической. Если в 1970-е в американское кино его главные игроки пришли прямиком со злых улиц Вьетнама, то в 1990-е — из благополучных домов, вовремя прочитав Сэлинджера и посмотрев Скорсезе. Но, как оказалось, пыльная книжная полка из хорошо обставленного родительского кабинета прибить может не хуже, чем соседский гопник-психопат. Оставалось решить: как спастись? Андерсон, как, впрочем, и вся компания «эксцентриков», каждый из которых почти сразу поставит по фильму о семье, решил уйти в партизаны. От взрослых можно скрыться единственным образом — не быть взрослым.

Почти все герои Андерсона — дети. Буквально. Главные герои «Рашмора», «Королевства полной луны» (2012), «Острова собак» (2018) еще в пубертате, те, кто прожили дольше,— из «Семейки Тененбаум» (2001), «Поезда на Дарджилинг» (2007), «Водной жизни» (2004) — как дети самоопределяются. Они — сироты, брошенные, уставшие, обиженные, недолюбленные или, наоборот, перелюбленные — ищут, вспоминают, проклинают своих родителей. Бегут от них, бегут за ними, не хотят ими становиться и сидят с фонариками в палатках из простыней в своих бывших детских, не желая признавать того факта, что выросли из них. Эти взрослые дети составляют галерею неврозов, обаятельных аддикций и разбитых сердец. Отбить у них синдром Питера Пэна может только какая-нибудь настоящая трагедия. В то время как дети настоящие проявляют в фильмах Андерсона недюжинную сообразительность и стойкость духа в борьбе за сохранение своей, по Скорсезе, «невинности». То есть умения этой трагедии избежать — составить подробный план и карту, упаковать все важные книжки и пластинки в чемодан, взять под руку любимых и свинтить куда подальше.

3

От несчастья в лес

«Несчастье — это хорошая причина для побега»,— как-то ответил Андерсон на вопрос о том, почему его герои регулярно срываются с мест. Путешествия, то есть побеги,— одна из важнейших составляющих его вселенной. При этом сам процесс носит отчетливо медитативный характер. То есть чем дальше, то есть длиннее будет поездка, тем лучше. И чем она изолированнее, тоже.

В «Водной жизни», для того чтобы пережить смерть друга, главный герой отправляется на океанское дно. В «Поезде на Дарджилинг» трое братьев, недавно потерявших отца, отправляются в железнодорожное путешествие по Индии, чтобы пережить его смерть, с которой они не могут смириться, а заодно узнать, почему их мать сбежала от них (и сбежала ли). В «Семейке Тененбаум» персонаж Люка Уилсона в детстве сбегает из родительского дома жить в архиве Нью-Йоркской публичной библиотеки, но позже, разочаровавшись во взрослой жизни, заселяется обратно — в палатку в своей бывшей детской. Подводные лодки, отдельные купе, машины, палатки — это оазисы покоя посреди хаоса, места, где от несчастья можно ненадолго спрятаться. Добрая половина вступлений андерсоновских фильмов — это демонстрация таких волшебных владений, выполненная по всем правилам одного из его любимых режиссеров Макса Офюльса (прежде всего, имеется в виду фильм «Мадам де...»).

«Королевство полной луны», в котором двое подростков (мальчик — сирота, у девочки — вредные родители), полюбивших друг друга во время постановки оперы Бенджамина Бриттена о Ноевом ковчеге (типичная андерсоновская деталь), крадут каноэ и отправляются в сторону необитаемого пляжа,— в некотором смысле эталонный андерсоновский побег. Потому что осуществлен он детьми — а значит, надежда все еще есть.

Такой эскапизм так или иначе свойственен всему поколению Андерсона — у Софии Копполы он прямо артикулирован, Пол Томас Андерсон и Ричард Линклейтер регулярно подрываются во времена своего детства (новое, кстати говоря, свойство — в карьере американских режиссеров постарше фильмы о детстве появлялись сильно позже), Джонз буквально не вылезает из головы своих персонажей и так далее. Почему их поколение не пошло на баррикады, объясняют по-разному: кто-то винит 11 сентября, кто-то неолиберализм, превративший отношения в «валюту».

И, надо сказать, что подход Андерсона и компании отечественному зрителю должен быть знаком и понятен. Ровесники Андерсона в России, прежде всего Борис Хлебников и Алексей Попогребский, работают с таким же типом персонажей — тоже регулярно отправляющихся куда-то вдаль безуспешно строить долгую и счастливую жизнь. Тот факт, что вместо красот Андерсона здесь — замызганные хрущевки, вонючие участковые и резиновые уточки в роли символа грядущих чудес, смущать не должен. Расклад такой же: оказавшемуся в городе среди людей, современному «нормальному человеку» (то есть ненормальному в глазах остальных) надо либо бежать, либо срочно попытаться обустроить жизнь по-своему. В качестве руководства к действию сойдет либо «Выпускник», либо «Берегись автомобиля».

4

Из дома в музей

По мотивам интерьеров и костюмов из фильмов Андерсона делают коллекции обоев, мебели, чемоданов, чашек и даже оформляют поезда. Пожалуй, нет ни одного режиссера, чей стиль был бы так узнаваем, оригинален, выверен и одновременно с этим так легко поддавался бы тиражированию. Это регулярно становится поводом для критики: Андерсону все время пеняют за излишнюю «декоративность», которая якобы подминает под себя фильмы. На деле же излишняя «декоративность» — это один из, если не главный, двигатель повествования в его кино.

Его любимые приемы — симметричные кадры, цветовая палитра настоящего перфекциониста (четыре-пять основных цветов для каждого фильма), с одной стороны, максимальная детализация, с другой — частое отсутствие перспективы в кадре, так, чтобы зритель ни на секунду не забывал, что перед ним тщательно выстроенные декорации, и так далее. То есть поведение и стиль, свойственные режиссеру, который очень любит контроль (тут самое время отметить, что технически Андерсон больше всего похож на Альфреда Хичкока).

Как любой большой режиссер, Андерсон работает на стыке банального и диковинного: типичны темы, нетипично исполнение. Один из главных неврозов в фильмах Андерсона — неспособность артикулировать тревогу — в современном кино (спасибо Вуди Аллену) обычно относят к традиционным проблемам «белого горожанина из среднего класса» (к которому в нашем случае относится и сам режиссер, и его зритель, и большинство его персонажей). Другой важнейший мотив, с которым работает каждый второй современный режиссер,— это кризис традиционной маскулинности, в которой, конечно, нет места ни одному из альтер эго Андерсона. Обе темы решаются не за разговором — разговаривают у Андерсона, Копполы и Джонза как раз обо всем, кроме главного,— а с помощью мизансцены. В случае Андерсона — максимально густонаселенной и преимущественно комедийной.

Большие неврастенические ансамбли Андерсона (как и Пола Томаса Андерсона) — это родственники ансамблей великого Роберта Олтмана, подходившего с лупой к любому микросообществу, будь то гости недели моды в Париже, участники кантри-фестиваля или работники закрывающегося радио-шоу. Их он использовал просто: для буквальной иллюстрации второго закона термодинамики, который гласит, что энтропия в мире возрастает. С неминуемым хаосом своего выбранного микросообщества (семьи) Андерсон борется, как любой одинокий ребенок: он его систематизирует (свой метод он в 2019 году опробовал и в музее: Андерсон стал приглашенным куратором венского Музея истории искусств и вместе с женой, художницей Джуман Малуф, собрал из его запасников настоящую кунсткамеру . Бесконечно детализированный мир вещей у Андерсона — ряды шапок, очков и сумок, оказывающихся потом в магазинах Gucci,— это в первую очередь не вопрос красоты, а вопрос выживания.

5

От смерти в кино

В историях героев Андерсона смерть присутствует всегда, и чаще всего именно она — невидимый, но всегда ощутимый катализатор сюжета (опять же — «Водная жизнь», «Поезд на Дарджилинг», «Отель „Гранд Будапешт"», 2014). Чаще всего за кадром (исключение составляет душераздирающая сцена с попыткой самоубийства персонажа Люка Уилсона в «Семейке Тененбаум» под «Needle In The Hay» Эллиотта Смита), она создает в кадре то необходимое напряжение, за счет которого комедийный тайминг Андерсона начинает работать в полную мощь. В этом он наследует Франсуа Трюффо — одному из своих апостолов. Вселенная Андерсона, и здесь он, возможно, единственный из своего поколения выступает как классический постмодернист,— это вселенная кино, его историй, традиций и мифов. Сам Андерсон по этому поводу высказался еще на ранней стадии карьеры, когда ему сказали, что Нью-Йорк в «Семейке Тененбаум» какой-то ненастоящий: «Сам я из Техаса, но видел так много фильмов про Нью-Йорк, что у меня и не было идеи сделать его реалистичным. Я снимал свой воображаемый Нью-Йорк — из кино и книг». Манера игры актеров Андерсона, а он по-семейному работает с плюс-минус одним и тем же составом, таким образом тоже становится несколько остраненной. Все они актеры, которые играют у Уэса Андерсона,— и задает тут тон, конечно, Билл Мюррей (талисман и Андерсона, и Софии Копполы), который на одной поднятой брови идеально балансирует между иронией и сентиментальностью.

В родословной Андерсона кроме уже упомянутых Хичкока, Трюффо и Макса Офюльса — Эрнст Любич, Орсон Уэллс, Роман Полански, Акира Куросава, Билли Уайлдер, Мартин Скорсезе, Вуди Аллен, Хэл Эшби, Стэнли Кубрик и еще десяток режиссеров. Фильмы Андерсона собраны и работают по принципу игрушечного калейдоскопа. Посмотришь под одним углом — там проявятся цитаты из «Бездомного пса» Куросавы, под другим — вывалится тиснутый диван из «Заводного апельсина» Кубрика (или дом целиком из «Великолепия Эмберсонов» Уэллса), а дальше — собрание всей нью-йоркской классики 1970-х и так далее, и так далее. Все эти фильмы Андерсон присваивает — переснимает по памяти, населяя собственными воспоминаниями, продлевает жизнь им и себе.

Вот под «This Time Tomorrow» The Kinks бежит за уходящим поездом Броуди, еще не выкинувший отцовские чемоданы, а до этого под нее же, попрощавшись со взрослыми, танцует у Филиппа Гарреля парижское студенчество 1968 года, вот Гвинет Пэлтроу в детской палатке признается в любви только что перерезавшему себе вены Люку Уилсону под «Ruby Tuesday» The Rolling Stones, а вот у Хэла Эшби в «Возвращении домой» Джон Войт, вернувшийся из Вьетнама, под нее же на инвалидной коляске едет по супермаркету и думает про Джейн Фонду, вот Рейф Файнс говорит Тильде Суинтон в «Гранд Будапеште»: «Дорогая, как ты прекрасно выглядишь. Не знаю, чем тебя намазали в морге, но мне тоже такое нужно», вот Уэс Андерсон дает интервью: «Мы все знаем истории режиссеров вроде Джона Хьюстона или Луиса Бунюэля, которые умерли на своих съемочных площадках. И были счастливы. Я бы не хотел, да уже и не смогу, умереть молодым на своей площадке. Но вот если дожить до девяноста лет...»