Хореограф Акрам Хан о спектакле «Xenos» и окончании карьеры

Сегодня на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в рамках фестиваля «Территория» знаменитый британский хореограф и танцовщик Акрам Хан представит свой моноспектакль «Xenos», с которым больше года назад отправился в прощальное мировое турне. Об этой пластической оде погибшим сипаям “Ъ” написал 29 июня 2018 года, а перед московским показом Татьяна Кузнецова расспросила Акрама Хана об обстоятельствах постановки, о его методах работы, соавторах и о том, как он сделался хореографом.

— Почему вы решили поставить «Xenos» — спектакль о сипаях, погибших в Первую мировую войну?

— К ее 100-летней годовщине правительство Великобритании стимулировало артистов и художников создавать произведения о войне. А солдатам-сипаям, и другим солдатам из колоний — а их был целый миллион — вообще не досталось места в истории, их вклад в мировую войну признали всего несколько лет назад. Я сам узнал о сипаях относительно недавно, из публикации, хотя мои предки были частью этой истории.

— Зачем вам понадобился драматург?

— Рут Литтл помогла выстроить литературную конструкцию спектакля, она постоянно присутствовала при постановке. Вообще все мои соавторы ежедневно работали бок о бок со мной. Включая сценографа.

— И композитор?

— Каждый день. Винченцо Ламанья работал над музыкой, как я над хореографией,— шаг за шагом.

— Вы с ним уже не один спектакль сделали — и «Пока львы молчат», и «Жизель». Он явно вам подходит — по менталитету, темпераменту. Где вы его нашли?

— Не я, мой репетитор. Нашел прямо в зале — Винченцо был концертмейстером на его уроке. На современном, там от аккомпаниатора требуется импровизация. Мой репетитор предложил мне послушать одну короткую вещь Винченцо. Я сразу решил поставить с ним спектакль. Мне говорили, что у Винченцо нет имени, что он никому не известен, что на него нельзя надеяться. Но я рискнул — и сделал «Пока львы молчат», этот спектакль мы привозили сюда на Чеховский фестиваль.

— Когда вы сочиняли «Жизель», вы давали ему инструкции? Это же огромная работа, в партитуре совсем мало осталось от Адана.

— Я же говорю, мы все вместе работали, шаг за шагом, в зале, вместе с артистами. Три месяца не выходили из студии — с утра до ночи. И главные солисты, и кордебалет сидели в зале на всех репетициях — я не признаю иерархии. Потому что нет артистов, которые выше самого искусства. Может, по этой причине я не работаю с Сережей Полуниным. Дважды меня просили, я отвечал «нет».

— Наталья Осипова, которая тоже живет и работает в Лондоне, очень демократичная балерина, причем трудоголик. А с ней вы тоже не работаете.

— Да, меня действительно просили поработать с Натальей, но я знал, что Сергей будет в этом проекте, и отказался. Талант не растет, он либо есть, либо его нет. Расти тебе позволяет любопытство и сомнение в самом себе. Оно же добавляет уверенности. Вот такая — открытая всему новому — Сильви Гиллем, поэтому мне с ней хорошо. Каждый раз она заходила в зал, как дитя.

— Я не поняла — вся труппа Английского национального балета три месяца не выходила из зала? А спектакли, другие репетиции?

— Два месяца у них не было представлений. Конечно, они теряли из-за этого деньги, но иначе я не могу работать. Поэтому с Королевским балетом я не имею дела. Это такая неповоротливая, консервативная махина. В классических труппах устоялось убеждение, что за несколько недель можно сделать большую постановку. Если пользоваться готовыми клише, может, и можно. И, завязнув в своих штампах, классический балет оказался в полном застое. Раньше они смотрели на нас, «современников», сверху вниз. А сейчас зазывают к себе, чтобы хоть как-то преодолеть стагнацию. Ну тогда им придется идти на наши условия. Да, мне нужно четыре месяца, чтобы поставить спектакль. Это процесс, который я должен постоянно контролировать. С Английским национальным балетом мне удобно, они гибкие — ментально, духовно.

— Возможно, из-за ваших жестких условий вы не поставили после «Жизели» ни одного балета?

— Как раз в следующем году у нас с Английским национальным балетом будет премьера. Я задумал объединить в одном персонаже трех героев — Франкенштейна, Воццека и Прометея. Посмотрим, что выйдет.

— Говорят, у вас и в Москве, в Музтеатре Станиславского, будет премьера?

— Нет, это перенос готового спектакля — «Kaash», я не могу ставить новое в незнакомой труппе. И не в этом году — в следующем, в июне.

— Скажите, а когда вас осенило объединить старинный катхак с современным танцем? Это ведь и стало вашим ноу-хау, вашим фирменным знаком.

— Это было неосознанно, мое тело так решило. С семи лет я занимался классическим индийским танцем и одновременно копировал Майкла Джексона, Чарли Чаплина, Бастера Китона, Мохаммеда Али, Брюса Ли — моих супергероев. Мое тело не было чистым холстом, во мне уже сидел и брейк-данс, и западная культура. Из этой комбинации и сложился мой голос. А современным танцем я начал заниматься поздно и, можно сказать, случайно. Дело в том, что мой дедушка был гением математики. И моя родня решила, что я тоже гений. И вот лет в 17 мне пришлось сдавать экзамен по математике. Я получил U при лучшей оценке A, и родственники решили, что это какая-то ошибка. По их настоянию я сдавал математику три раза, каждый раз с тем же успехом. Но поскольку мои близкие хотели, чтобы я непременно окончил университет, получил бы статус, диплом, то я положил перед собой список учебных заведений и наткнулся на факультет современного танца в Лондонском университете. Я решил, что «танец» мне подходит, а с остальным разберемся.

— Наверное, в 19 лет было сложно приспособиться к contemporary dance?

— Пожалуй, да. Катхак, которому я учился с детства, гораздо ближе к классическому танцу. И тот, и другой стремится к совершенству, старается его продемонстрировать. Это тяжелая работа — подчинение себя идеальной форме. Катхак и балет говорят о богах, соntemporary — о людях. В современном танце мы стараемся показать несовершенство — наше, человеческое, и мира в целом. В своей «Жизели» я рассказал о том, что постоянно видел в новостях,— о мигрантах. Но я не требовал, чтобы танцовщики ощутили себя мигрантами, я хотел, чтобы они почувствовали ту эмпатию, которую общество проявляет к бездомным людям, чтобы артисты поняли эти чувства.

— Бамбуковые палки, которыми вооружены ваши виллисы, это что-то древнее, ритуальное?

— Я их использовал во «Львах», я много оттуда взял для «Жизели», я тогда все время о ней думал. В отличие от романтической «Жизели», которая сочинена мужчинами и в которой героиня — нежная и кроткая, мой спектакль поставлен с женской точки зрения. Я смотрю на ситуацию глазами трех самых важных для меня женщин: моей мамы, ожесточенной феминистки, моей жены и дочери, ей сейчас шесть, но я ее уже боюсь. Хрупкая жертва — не та женщина, которую я хочу видеть. Мне важен ее дух, бамбуковые палки — это знак сопротивления, агрессии. Вот поэтому мне так нравится русская литература, такая мрачная, сильная. Русские писатели постоянно думают о душе, об экстремальных ситуациях, а европейская традиция стремится все сгладить, выставить все в лучшем свете. А по мне — если жестокость, пусть будет жестокость, я хочу видеть на сцене настоящую жизнь.

— «Xenos» завершает вашу танцевальную карьеру. Я понимаю, этот спектакль чрезвычайно трудный — и психологически, и физически. Но ведь можно танцевать что-то попроще?

— Я вообще-то не заканчиваю карьеру. В мои 45 лет уже тяжело танцевать большие сольные спектакли вроде «Xenos». Но небольшие соло я могу танцевать еще долго. Для индийского танца лучший возраст между 45 и 60 годами. Потому что нужно пожить, чтобы понять, сымитировать и правильно представить жизнь. Осенью мы приедем в Москву на фестиваль Dance Inversion со спектаклем «Перехитрить дьявола». Старшему из моих артистов 68, самому молодому — 20 с небольшим.