Анна Толстова о Владимире Сальникове

Сегодня художник Владимир Сальников (1948–2015) переживает своего рода посмертное открытие. В Московском музее современного искусства на Петровке проходит небольшая ретроспектива «Владимир Сальников. Спасение пространств», сделанная Леонидом Бажановым и Ириной Горловой, а Музей современного искусства «Гараж» выпустил сборник его критических статей «Пикассо о нас не слышал», составленный Ириной Горловой, Виктором Мизиано и Ниной Котёл

Красавицы былых времен, если им не повезло родиться в эпоху фотографии, обыкновенно разочаровывают разглядывающего их портреты, сколько бы он ни старался принять во внимание избитую истину, что фотокамера, когда она не в руках художника, не ловит обаяния, шарма, ауры, необщего выражения лиц и прочих тонких материй красоты. Вот так и с Владимиром Сальниковым — как бы ни была хороша, умна и тонка выставка на Петровке, сделанная его друзьями, как бы ни была интересна книга, собранная в основном из больших, серьезных статей для «Художественного журнала», в редакционный совет которого он входил, а ощущение, будто что-то, что не мерещилось, а, несомненно, было, теперь ушло, исчезло, испарилось, не покидает. Не потому, что целого музейного этажа и двухсот работ — графика, живопись, анимация, видео, видеоинсталляции — для Сальникова мало. И не потому, что многое выставить по тем или иным (само)цензурным соображениям сейчас невозможно: ведь кроме живописного цикла «Ленин и роботы», где искренность историософских размышлений о вожде мировой революции как главном русском утописте пряталась под ироничной маской пост-соц-арта, есть цикл о Гитлере, а кроме титанического концептуально-поп-артистского проекта «10 000 левых женских ушей» в сальниковском oeuvre’е имеются портреты куда более интимных частей, из которых при желании тоже можно было бы составить срамной антиуорхоловский иконостас. И даже не потому, что имело бы смысл выпустить еще один сборник критических статей Сальникова — не столь программных, как те, что вошли в книгу «Пикассо о нас не слышал», весьма иронично рассказывающую о времени и о себе, то есть о, перефразируя Эйхенбаума, художественном быте последних пятидесяти лет, советском и постсоветском, и о рождении современного российского художника в боях — или, вернее, в зазорах — между журналом «Америка» и худфондовскими комиссиями, так что все вместе представляет собой бесценный источник по институциональной истории отечественного искусства и замечательный автопортрет. Но даже если сделать выставку на три этажа и издать книгу всех рецензий Сальникова, а он более четверти века честно — не как художник с большой буквы, изредка снисходящий до презренного жанра, а как критик, которому удалось спрятать куда подальше свои художнические амбиции, но не удалось спрятать глаз, более острый, чем у искусствоведа и журналиста,— писал о выставках, и не только в толстые специальные журналы, но и в газеты, от «Советской культуры» до «Сегодня», это неуловимое «что-то» обязательно пропадет.

Впрочем, догадаться, что это «что-то» в нем было, может даже человек, ему вовсе посторонний, лично с ним не знакомый, никогда не бравший у него уроков (а Сальников, как закончил Полиграфический институт, так сразу и начал преподавать — в Полиграфе, в новых школах современного искусства, частным образом в дружеском кругу) и никогда не простаивавший с ним подолгу на выставках, слушая его и сверяясь с ним как, с камертоном. Хотя бы по экспозиции на Петровке — большинство обнаженных и полуобнаженных там известны, это люди художественной тусовки, искусствоведы, кураторы, критики, художницы, и та доверительность, с какой они соглашались на нескромную роль модели, свидетельствует об обаянии и человечности автора. Совсем неочевидных для тех, кто был знаком с Сальниковым лишь виртуально, по социальным сетям, где он бывал запальчив, агрессивен и одномерен, что не соответствовало ни его природной незлобивости, ни его сложной и противоречивой, как проиллюстрированная им когда-то «История либерализма в России» Бориса Березовского, Михаила Ходорковского и Александра Проханова, системе взглядов, но провоцировало оппонентов на то, чтобы бросать ему, в последние годы не без иронии звавшему себя «великороссом», обвинения в сталинизме и фашизме. Однако внимательное чтение сборника «Пикассо о нас не слышал» подсказывает, что невозможно навесить единственно верный ярлык на него, так остро чувствовавшего всю искусственность однозначных оценок — и политических, и искусствоведческих. Что заставляло его сомневаться в общепринятых классификациях, начиная с сомнительного деления на «официальное» и «неофициальное», и видеть общий культурный знаменатель там, где ничего такого видеть не полагалось, скажем, у Ильи Глазунова и Андрея Тарковского.

В искусстве он, членствовавший в самых разных организациях и входивший в самые разные альянсы — от Союза художников до «Института Лифшица» Дмитрия Гутова и «TV галереи» Нины Зарецкой,— оставался, в сущности, беспартийным. Точнее, Владимир Сальников и Нина Котёл составляли собственное семейное объединение «живописных рисовальщиков», отдельное от московской сцены и в то же время соприкасающееся разными гранями практически со всеми ее героями. Являющееся самой сутью московской художественной интеллигенции, описанной Сальниковым насмешливо, зло и трезво, по-чеховски, как можно описать только самого себя, даром что сам он, родившийся в Сибири, а детство и отрочество в силу семейных обстоятельств проведший в Китае, на Дальнем Востоке, Кавказе и Урале, коренным и потомственным московским интеллигентом был. В потоке лирической историографии, собранной под обложкой книги «Пикассо о нас не слышал», мы постоянно сталкиваемся и с романтическим ощущением своей инаковости, и с романтическим переживанием разрыва — между любовью к советской империи и эстетическими разногласиями с советской властью, между художническим западничеством и идейным патриотизмом, между утопическим идеализмом и марксистским пониманием капиталистической и буржуазной природы искусства. И, кажется, из одних разрывов соткана выставка «Спасение пространств». Когда, пройдя все соблазны — и тайного вхутемасовского знания, чей дух, по саркастическим наблюдениям художника, совершенно выветрился из Полиграфа его юности, и западных запретных плодов, абстракции, сюрреализма, поп-арта, минимализма, концептуального искусства, и труднодоступных новых медиа, того же видео, одним из пионеров которого Сальников, рисовальщик par excellence, был,— он обращается к обнаженной натуре. И та — сама собой — вдруг начинает распадаться на фрагменты: колени, шеи, попы, лобки, соски, глаза, портретные и словно бы предлагающие зрителю сыграть в игру, достраивая целое по кусочку пазла. Но в этих разрывах нет никакого трагизма — напротив, в подсмотренных нами как бы сквозь замочную скважину фрагментах мы чувствуем удивительную целостность и гармонию, давно забытые радости жизни, заключенные и в самой ситуации рисования и позирования, и старом добром рисовальном ремесле. Ту самую классическую гармонию, которая теперь выдается нам не целиком и сразу, а иногда и порционно.

«Владимир Сальников. Спасение пространств». Московский музей современного искусства на Петровке, до 25 ноября

Владимир Сальников «Пикассо о нас не слышал». Издательство Музей современного искусства «Гараж», 2018