Подробно

Фото: Stine Heilmann

«К сожалению, я не боец»

Режиссер Виктор Косаковский — о своем фильме «Акварель» и проблемах документального кино. Беседовала Мария Лащева

Режиссер-документалист Виктор Косаковский представил в России новую картину «Акварель», снятую в уникальном формате 96 кадров в секунду. Как техническое открытие меняет наш взгляд на мир, «Огонек» расспросил мастера


В новом фильме Косаковский перемещает фокус с людских страстей на условно неодушевленного героя — воду. Запечатленная в новаторских 96 кадрах в секунду бесконтрольная стихия наделяется яркими чувствами и мятежным нравом. Как будто противопоставляя мелочной суетности нелепых человеческих смертей величие природной предрешенности, режиссер выбирает самые могущественные природные явления: айсберги, штормы, наводнения, водопады… «Акварель» снята в необычном формате 96 кадров в секунду (о технической стороне этого процесса «Огонек» писал в № 35 за 2018 год): так при движении изображение не «рябит», а идущий дождь видится не косыми линиями, а массой отдельно летящих капель — открыв диафрагму камеры, режиссер добился минимальной глубины резкости и фокусируется на мельчайших частицах водной стихии.

— Ваши съемки начались на Байкале. Почему именно здесь?

— В моем предыдущем документальном фильме «Да здравствуют антиподы!» двенадцатилетняя девочка Алина, проходя по берегу Байкала, сказала вдруг неожиданно: «В моей следующей жизни, если она случится, я хотела бы быть водой, чистой водой Байкала». Поэтому я и решил начать свой фильм о воде ровно на том же самом месте. А вода в Байкале действительно настолько чистая, что даже метровой толщины синий лед совершенно прозрачен и сквозь него видно, как плавают рыбы на глубине. По утрам, когда поднимается солнце, лед начинает трещать, и внутри него возникают невероятные красивые узоры. Именно это я и планировал снять для «Акварели» и поэтому приехал на Байкал в очередной раз. Но вышло все иначе, и мой фильм превратился в трагедию. Мою камеру, специально усовершенствованную в Германии для этого технологически революционного фильма, задержали на таможне на целую неделю. За это время пошел дождь. А когда камера оказалась в моих руках, к сожалению, лед перестал уже быть прозрачным. Я сидел в номере гостиницы, смотрел из окна на побелевший Байкал и думал, что надо отменять съемки, чтобы сэкономить хоть какие-то средства. И тут увидел, как с острова Ольхон идет человек на материк и вдруг проваливается — сумел выкарабкаться — и дальше идет. Я схватил пальто, побежал навстречу, укрыл его и спрашиваю: «Зачем вы идете здесь, что случилось?» А он отвечает: «За сигаретами». Тогда понял, что здесь я обязан снимать. Этот наш русский «авось». Потом местные мне сказали, что за ту зиму на дне Байкала оказалось 64 машины. Мы поставили камеру и стали снимать, как бесстрашные эмчээсники достают из-подо льда утонувший накануне автомобиль. И тут же, вдруг, в кадре другая машина с людьми ушла под воду… Найдутся люди, которые будут меня обвинять, что я показываю страшные вещи. На самом деле, поверьте, большую часть из того, случайно снятого материала я так и не решился показывать. Надеюсь, что этот эпизод сможет предостеречь кого-то от безрассудства.

Вода, главный герой фильма, амбивалентна: она источник жизни, но часто и угроза

Фото: Stine Heilmann

— Как реагировали на ваши спонтанные решения продюсеры?

— У фильма в тот момент было всего три продюсера: из Великобритании, Германии и Дании. Когда я смонтировал и показал этот первый эпизод, европейские продюсеры сказали, что такой фильм невозможно профинансировать до конца, и картину хотели закрыть. Тогда я сам, через их голову, отправил байкальский эпизод в Голливуд. Через несколько минут мне пришло сообщение: «Стой там, где стоишь! Не говори больше ни с кем, мы покупаем». Participant Media добавил недостающую половину бюджета. В конце концов это не такие уж большие деньги для них. Но еще целый год ушел на согласование контрактов между всеми продюсерами. Голливуд и Европа — это разное кинематографическое мышление. В Голливуде замкнутый цикл состоит, говорю, сильно упрощая, из трех звеньев: сделать фильм — выпустить рекламу, чтобы в первые два уикенда собрать зрителей — за счет выручки снимать следующий фильм. Во многих же европейских странах в этом цикле почти отсутствует среднее звено. Там особенно не тратятся на рекламу, тем более документального фильма, потому что личный доход продюсера чаще всего не зависит от проката фильма. Я не скажу, что и американская модель идеальна. Но тем не менее они «чемпионы мира в этом виде спорта» и не мне их поучать. Посмотрим, что сейчас сделает с моей «Акварелью» компания Sony Classics, купившая мировые прокатные права.

— Когда узнаешь, что ваш новый фильм «Акварель» о воде, невольно представляешь научно-популярный формат. Наверное, многие зрители также попали в ловушку шаблонов?

— Я был оскорблен, когда некоторые журналисты сравнили мою картину с фильмами National Geographic. Фильмы эти действительно тоже состоят из красивых кадров, но построены они в основном на дикторском тексте! И если текст убрать, монтаж распадется. «Акварель» же самим названием предполагает некую диффузность произведения, и в монтаже между кадрами, как между цветами акварели, есть плавные переходы, когда каждый последующий кадр имеет внутреннюю мотивацию в предыдущем кадре. То же и между эпизодами. Я монтировал так, чтобы зритель и не заметил, например, как из Байкала вдруг оказался в Гренландии, и так далее до самого конца фильма. Между соседними эпизодами всегда есть кадр, который мог бы принадлежать и предыдущему, и последующему, например мог быть снят и в Мексике, и в Калифорнии. 90 минут без текста, без сюжета, без героя! А глаз не оторвать, как будто смотришь триллер.

— В чем же была начальная мотивация для создания «Акварели»?

— Я решил снять «Девятый вал» Айвазовского в кино. Такого раньше не было, кажется. Все, что мы видели про шторм в кино,— это, как правило, большая ванна в студии. В океане в сильный шторм с волнами в 15–20 метров камеру бросает вместе с кораблем. Выразительно, конечно, но самой воды не разглядеть. А вот большие айсберги не качает, их можно использовать как операторскую тележку, потому что они довольно быстро плывут. Я облетел Гренландию на вертолете и из тысячи айсбергов выбрал подходящий, чтобы укрепить на нем камеру. К сожалению, айсберги непредсказуемы. Даже самый огромный из них может перевернуться за полминуты, без предупреждения, что смертельно опасно, конечно же. И все-таки мы нашли способ снять реальный «Девятый вал» в кино.

Знаете, я облетел и объехал мир несколько раз. Это невероятное место, хочу вам сказать. После всего, что видел, я не понимаю, как можно воевать друг с другом, быть несчастливыми. Вместо того чтобы покорять планету, надо прежде научиться ее понимать и уважать. Нам повезло жить в таком чуде, а мы почему-то решили, что мы тут самые главные.

— Вы приступаете к съемкам, не имея сценария, просто наблюдаете за тем, что происходит в кадре. Как вы считаете, камера сама способна создавать реальность?

— Сейчас напротив моего окна дети и молодежь занимаются паркуром, перепрыгивают через препятствия. Смотреть интересно. Я хотел бы поставить камеру и снять это, но боюсь, что тогда в кадре кто-то из них обязательно упадет и сломает себе шею. Я стараюсь мало снимать. Нам надо быть аккуратными и снимать только тогда, когда ты не можешь не снимать и уж когда чувствуешь себя обязанным показать что-то людям.

Мы создаем так много фильмов, так много всего, что ценность искусства девальвируется.

Я думаю, что интеллектуальный мусор еще более опасен, чем отходы жизнедеятельности. Правда сейчас мы сняли еще один новый фильм. Сняли без зарплат, на энтузиазме! Норвежский продюсер рискнула и дала свои деньги на технику. Я надеюсь, что через год вы увидите «Крогуфант» в кинотеатрах. Это самая важная картина в моей жизни, и она будет удивительным сюрпризом для всех людей.

— Чувствуете ли вы, что сейчас документальное кино становится важнее, чем художественное?

— То, что мы сделали с документалистикой в России,— почти катастрофа, по-моему. Простите за резкость. Я обычно избегаю громких заявлений и категорических суждений, но мне стыдно, что я, человек, который столько лет работает в кинематографе и даже имеет определенное имя, ничего не смог предпринять, чтобы переломить ситуацию. Я пытался. Но, к сожалению, я не боец. Мне стыдно перед молодыми режиссерами, операторами, звукооператорами, монтажерами, и я хочу попросить у них прощения. Простите ребята, пожалуйста! Мы планомерно уничтожали отечественное документальное кино как вид искусства и как способ серьезных художественных высказываний. Как член Европейской киноакадемии, американской академии «Оскар» и ряда других профессиональных союзов я получаю для просмотра примерно 950–1000 документальных фильмов в год. Кроме того, студенты и молодые режиссеры из разных стран присылают мне еще около 150–200 фильмов. 90 процентов из всего перечисленного полнометражные фильмы хронометражем 70 минут и более. То есть при удаче и соответствующем качестве их можно показывать в кинотеатрах. У нас же последние пару десятилетий пропорция диаметрально противоположная — только 10 процентов фильмов превышали 70-й хронометраж и теоретически могли оказаться на киноэкране. Я хотел бы ошибиться сейчас, но все-таки думаю, что по-прежнему подавляющее большинство финансируемых Министерством культуры документальных фильмов — это короткометражки от 26 до 52 минут. Но кинотеатры короткометражки давно не показывают. То есть эти фильмы для телевидения.

Почему Министерство культуры должно финансировать продукт для телевидения и не финансирует продукт искусства для учреждений культуры — кинотеатров? Что же мы творим с творцами?

История «Акварели» началась с трагического эпизода во время съемок на озере Байкал

Фото: Stine Heilmann

Я не призываю отобрать деньги у короткометражного или патриотического кино, я не требую прекратить спонсировать телевидение, которое, кстати, не показывает большую часть тех самых короткометражек. Я не мечтаю никого спихнуть с должности, не вызываю на дуэль. Мы вместе испортили не только киноиндустрию, но и профессию. Мы все виноваты, каждый по-своему. И те, кто согласился на компромисс за жалкие крохи на коротышки ради хоть какого-то шанса работать и выжить, и те, кто уклонился от государственных денег и ушел во внутреннюю эмиграцию, и те, кто агитировал и соблазнял народ пропагандистскими безответственными речами, и те, кто молчал, и те, кто создавал панегирики, и те, кто уехал.

Я не призываю к общему покаянию, здесь каждый сам себе советчик. Я призываю к спокойному открытому уважительному диалогу документалистов — профессионалов и студентов, деятелей искусства и культуры, мыслителей и граждан. Пересмотрите «Сталкера» Андрея Тарковского, финал: получаешь не то, что попросил, а что действительно хотел. Так все и случилось. Помню, как мы все начинали, 35–40 лет назад, молодыми людьми, мечтающими о большом кино. Помню, в метро подрались, кто лучше — Тарковский или Феллини, а теперь ведь это кажется смешным, беда. А потом каждый выбрал свою жизнь и свою дорогу. Кто хотел славы — лоснится теперь, кто хотел денег — стал богатым, кто хотел власти — получил ее и приблизился, кто хотел снимать кино — так и снимает кино. А начинали все вместе.

Беседовала Мария Лащева


Круговорот воды в кино

Контекст

Документальные фильмы о природе всегда идут следом за техническими революциями в кинематографе


Появление целой линейки документальных фильмов о природе и человеке, начиная со второй половины ХХ века, во многом объясняется возросшими техническими возможностями кино. В 1980-е годы случился первый всплеск такого кино, он связан прежде всего с именами двух людей: режиссера Годфри Реджио (США), автора кинотрилогии «Каци» («Кояанискаци», «Поваккаци», «Накойкаци», 1983–2003 годы), и оператора Рона Фрике, который предпочитал снимать на 70-мм пленку, а также самостоятельно сконструированный цейтрафер. Самые известные работы Фрике — «Хронос», «Барака» и «Самсара», которые развивают тему взаимоотношений человечества и вечности. Второй всплеск интереса к документальному природоведению возник в 1990-е: при создании «Микрокосмоса» (1996) авторы, французские биологи Клод Нуридзани и Мари Перену, вновь использовали новейшие технологии: технику малого формата кадра при съемке, а также короткофокусные микроскопы. Это позволило превратить насекомых в самых настоящих гигантских чудовищ, а траву — в непроходимые джунгли. Другой их проект, «Генезис» (2004), рассказывает о происхождении Вселенной; на создание фильма ушло около 10 лет.

Сегодня режиссеры такого кино также соревнуются по количеству стран, где проходили съемки, и вообще по количеству всего. В новом веке режиссер Ян Артюс-Бертран и продюсер Люк Бессон, снимая свой «Дом. История путешествия» (2009), посетили 53 страны, где с высоты птичьего полета снимали последствия экологических катастроф. Авторы отказались от коммерческой реализации проекта и распространяют его бесплатно, в некоторых странах фильм запрещен.

Техника теперь позволяет буквально реализовать метафору «высоты птичьего полета». Большая часть фильма «Птицы — странствующий народ» (2001) Жака Перрена снята прямо в воздухе в предельной близости к летящим птицам. Что касается водной стихии, тут выделяются «Подводный космос» (2002) Майкла Вулера и Пауела Актела, а также «Океаны» (2010) Жака Перрена. Бюджет последнего — 80 млн евро, в съемках участвовало 15 кинооператоров, которые отсняли более 500 часов пленки. На подготовку ушло более 2 лет, и еще 3,5 года — на сами съемки. Отчасти про воду также и недавний «Арктика 3Д» (2012) Грега Макгиливрея — путешествие в компании белой медведицы и двух ее малышей, закадровый голос — Мерил Стрип; и, конечно же, «Погоня за ледниками» (2012). Фотограф из журнала National Geographic Джеймс Балог снял фильм про исчезновение тысячелетнего льда. Позже он собрал экспедицию для исследования арктических льдов и Гренландии, разработав специальное оборудование и камеры, которые позволяют отследить изменения ледников на протяжении нескольких лет.

Михаил Серафимов


Рекомендуем