"Царь Эдип" Римаса Туминаса в Эпидавре

Премьера театр

Сначала о самой сцене. Неоднократно посещал Эпидавр как музей античности, вместе со всеми потешался туристическим аттракционом: когда на сцене шелестят бумажкой, это отчетливо слышно на самом верху. И наоборот: если во время представления у кого-то в зале невзначай зазвонит мобильник, звук разносится повсюду. В этот раз, слушая отчетливые, чеканные реплики артистов, я сравнивал их с тем, что происходит в модных московских театрах, где, даже сидя в пятом раду, половину текста приходится домысливать. То ли артикулировать разучились, то ли акустика ни к черту.

Второе впечатление из категории "привходящих", а на самом деле ключевое для восприятия спектакля: открытость сцены и аутентичность окружающего пейзажа. В самом начале действия мы увидели двух девочек в развевающихся белых одеждах, бегущих к огромному дереву: то были несчастные дочери Эдипа, зачатые от его брака с родной матерью. Невозможно не думать о том, что эта пиния стояла здесь, может быть, пятьсот лет назад, еще парой тысячелетий раньше на этой же сцене, вполне вероятно, ставился "Царь Эдип" Софокла, и если нынешнего дерева тогда не было, то звезды, сияющие над амфитеатром, наверняка были — как были и во времена самого эдипова мифа.

Впрочем, миф и время несовместимы. Чувство времени, его непрерывности, представление о возрасте героев отсутствуют в античной трагедии: действие движется другой, нереалистической драматургией. В то же время именно у Софокла мифологический ритуал (принесение жертвы ради спасения города-полиса) уступает место зачаткам индивидуальной рефлексии. Трагедия обретает классический вид: личность оказывается между двух огней — волей богов и свободным выбором, роком и судьбой, мифом и историей.

Римас Туминас уже ставил Софокла в Вильнюсе, и это был "Эдип" конца века. Новый спектакль выглядит и звучит по-другому. В нем акцентированы такие темы, как слепота вождей и слишком позднее прозрение, способность добровольно отказаться от власти и признать поражение, трудность постижения истины, которая при всей очевидности ускользает в воронку разных интерпретаций. Сегодняшний мир снова в плену мифологий и теорий заговора; если в античную эпоху верили оракулам-прорицателям, нынче властители дум поселились на телевидении и в интернете. Подобные параллели с современностью проведены режиссером Туминасом и его постоянным сценографом Адомасом Яцовскисом деликатно: никаких мониторов и гаджетов. По сцене катается огромная труба, выполняющая разные функции, но в сущности символизирующая тяжелый каток рока, который можно назвать также исторической неизбежностью. Присутствие богов обозначено еще менее зримо, но ощущается постоянно — в том числе благодаря хору, который то и дело поминает Зевса, Аполлона и прочих обитателей Олимпа. Составленный из греческих артистов, говорящих на своем языке, "хор фиванских старейшин" низвергнут с котурнов и полностью освобожден от пафосной декламации. Группа мужчин, одетых в соответствующие костюмы, напоминает компанию разночинцев: они комментируют события древнего мифа так, как будто обсуждают футбольные новости в кабачке, перебивая и заглушая друг друга, иногда переходя в ритм рэпа. Еще одним важным лейтмотивом происходящего становится музыкальный: он написан композитором Фаустасом Латенасом и исполнен вселенской печали.

Главные исполнители демонстрируют черты вахтанговской школы в корректировке Туминаса: ее достойно представляет Евгений Князев в роли слепого прорицателя Тиресия. Не менее характерным в этом смысле оказывается недавний выпускник Щукинского училища Эльдар Трамов: он играет Креонта, члена царской "семьи", впадающего в немилость,— вертлявого женоподобного клоуна в алой тунике. По контрасту с ним воплощением спортивного мачизма смотрится поначалу Виктор Добронравов — Эдип. Это уверенный в себе лидер, тиран, но без самодурства и кровавого деспотизма: самое страшное наказание для провинившихся — изгнание из города. К тому же Эдип в спектакле наделен одной, редкой для тиранов чертой — стремлением во что бы то ни стало пробиться к истине сквозь сеть дворцовых интриг и лживых слухов. Тем разительнее выглядит финал: Эдип прозрел, но ценой становится не только его физическая слепота и отречение от трона, но также полный слом личности, раздавленной трубой-катком.

Отчасти такое впечатление связано с тем, что образ Иокасты, жены-матери главного героя (Людмила Максакова), решен подчеркнуто декоративно, особенно в трагическом финале: дама в белом одеянии с нечистым подсознанием, которое олицетворяет сопровождающий героиню черный ангел. На таком уровне символизма психология отношений перестает работать. Возможно, в этом и состоял замысел — показать, что Иокаста с Эдипом не столько разнятся по возрасту, сколько манифестируют разные эпохи — раннюю античность с ее слепой верой в божественные предначертания и античность зрелую, приближенную к нашему времени, неотъемлемым элементом которого становится бунт.

Однако, чтобы не впутывать зрителей в слишком замысловатую игру, каковой он явно не любитель, режиссер все же снижает трагедию до градуса мелодрамы с примесью детектива и триллера. В сущности, он поступает правильно — и подтверждением тому стала не только полная энтузиазма реакция публики в Эпидавре, но и хорошо знакомая литературоведам и историкам театра истина. Только дважды в истории культуры трагедия заявляла о себе как полноценный высокий жанр — во времена Античности и Возрождения. Массовые трагедии нового времени, где роли героя и хора поменялись местами, уже не могут поддерживать архаичную структуру, и это отражается на трактовках классики, любовь к которой становится своего рода эдиповым комплексом современных художников.