"Золотой Петушок" в Американском балетном театре

Премьера балет

В Американском балетном театре (АВТ) Алексей Ратманский поставил балет "Золотой Петушок" на музыку одноименной оперы Н. А. Римского-Корсакова. На премьере в Нью-Йорке побывал МИХАИЛ СМОНДЫРЕВ.

Сто два года назад Михаил Фокин показал в парижском сезоне антрепризы Сергея Дягилева оперно-балетную версию "Петушка", рассадив певцов и хор вдоль кулис и освободив сцену для танцев. Декорации создавала Наталья Гончарова. В 1937 году в тех же декорациях, но уже для лондонских гастролей труппы полковника де Базиля Фокин поставил нового "Петушка", заменив вокал голосами инструментов и превратив трехактную двухчасовую оперу в 45-минутный одноактный балет. По чисто балетному пути пошел и Алексей Ратманский в своей двухактной полуторачасовой версии "Петушка" для Королевского датского балета (2012). С небольшими изменениями его балет теперь перенесен в АВТ.

Ричард Хадсон оформил нью-йоркский спектакль в стиле Гончаровой: горят декоративные цветы на заднике, полыхают пестрые юбки служанок, кафтаны царя и бояр, блестят доспехи воинов. Зрелище пышное, яркое, очень театральное, но ко второму акту разгул красок начинает утомлять, а главное — он зачастую поглощает танец, которого и без того в балете не так уж много. Это — балет-раешник, развлечение для детей и взрослых. Шествия, диковинные персонажи, немудрящие соленые шутки — вот чем силен этот "Золотой Петушок". Отправляясь в поход, царь Додон (Гэри Крист) залезает по стремянке на громадного, вставшего на дыбы коня, будто соскочившего с детской карусели. Бодрым маршем проходит свита Шемаханской царицы: соблазнительные персиянки в шальварах, горбатые карлики, гигантский картонный верблюд, златорунный круторогий баран, скелетообразный монстр, человек с песьей головой, призванные поразить и народ тридевятого царства, и зрителей четырехтысячного зала Метрополитен-оперы.

Лишенная человеческих голосов музыка Римского-Корсакова стала ровнее и скучнее, духовые инструменты (аранжировка Янниса Сампроволакиса) не в состоянии передать обольстительность арии Шемаханской царицы — ее молитвы Солнцу. Может, и правильно, что с другими ее ариями хореограф связываться не стал: большинство сделанных им купюр пришлось на музыку сцены обольщения из второго акта оперы. Этот семейный спектакль полон добродушных шуток, забавных приколов и гротесковых сценок, в которых Ратманский такой мастак, но чувственность он на сцену не допускает. Вот и эротический "Сон Додона" обернулся бодрой игрой в прятки: Шемаханская царица является царю при всем честном народе, мелькая то здесь, то там, оказываясь в конце концов в постели государя, откуда скрытые за кулисами рабочие сцены вытаскивают ее за ноги — Додон, ринувшись к добыче, ловит руками пустоту, и зрители разражаются радостным смехом.

Но, по чести, и сама Шемаханская царица — мистическая и влекущая "дева воздуха", по определению Фокина,— выглядит здесь не особо соблазнительной. В ее танцах доминирует традиционная восточная пластика, перенесенная из гарема столетней давности "Шехеразады": изгибы корпуса, плавные круговые движения рук, замирания в манящих позах с выгнутой грудью. В исполнении зрелой Вероники Парт, бывшей балерины Мариинского театра — статной, красивой, но пресноватой артистки, загадочная Шемаханская царица превратилась в опытную женщину, добивающуюся своей цели с откровенностью профессионалок с парижской пляс Пигаль.

Золотой Петушок, затянутый в золотое трико, выглядел куда заманчивее царицы — для молодой балерины Скайлер Брандт, ставшей солисткой лишь прошлым летом, эта роль может стать броском в карьере. Острые угловатые позы, изломанная пластика, стремительные вращения на пальцах, прыжки с поджатыми ногами — судя по архивным фотографиям и кинокадрам, сохранившимся от балета Михаила Фокина, Алексей Ратманский честно следовал его находкам и предначертаниям.

Как и у великого предшественника, "Золотой Петушок" Ратманского начинается прологом: Звездочет (Кори Стирнс) видит Шемаханскую царицу в подзорную трубу в небе среди звезд и создает магического Золотого Петушка, чтобы овладеть небесной красавицей. В придуманном им эпилоге Ратманский выводит на авансцену персонажей балета в виде марионеток, которыми управляет Звездочет. Едва заметив в небе чаровницу, он бросает своих подопечных — и те замирают без признаков жизни. Закольцованность сюжета призывает трактовать весь спектакль как вечную борьбу Танатоса и Эроса, игрушками для которых служат люди — преходящие тени на сцене жизни. Но такая мудреная трактовка слишком уж тяжела для веселого балетного балагана, позволившего взрослым на полтора часа сделаться детьми.