Вопрос "Что такое искусство?" задают сегодня все чаще, а художники стремятся ответить на него в рамках своего творчества, что, как все отмечают, характерно было до сих пор только для философии. Свою версию ответа на вопрос предлагает известный немецкий философ и культуролог БОРИС ГРОЙС.
Католичество и протестантизм в искусстве ХХ века
Вопрос "Что такое искусство?" есть новый феномен. По меньшей мере до середины ХХ века было известно, чем отличается искусство от неискусства: искусственностью. Искусство, по-гречески технэ, определялось как то, что, в отличие от природы, произведено руками человека. Именно этот критерий был поставлен под сомнение Марселем Дюшаном, когда в 1917 году в Нью-Йорке он выставил перевернутый писсуар, подписав его и никак не вмешавшись в его внешний облик. Кроме этого, он произвел еще несколько так называемых ready-made, то есть выставил еще несколько готовых вещей в качестве произведений искусства, чем совершил своего рода нулевой творческий акт. Поколение художников конца 50-х-начала 60-х восприняло эти идеи и занялось переносом вещей из одного пространства в другое, причем всевозможных вещей, включая и природные. Именно безразличие в операции переноса, когда художник, как Уорхол, просто идет в универмаг или подбирает мусор по дороге в галерею, и поставило вопрос о том, что такое искусство, в состоянии ли мы отличить произведение искусства от предмета, к которому художник не прикасался, как это делается при археологических раскопках, например.
Первой попыткой ответа явилась написанная в конце 60-х и вышедшая в начале 70-х на английском книга Артура Данто "Преображение банального", которая послужила импульсом для создания институциональной теории искусства. К этому времени получила распространение теория перформативных словесных актов, одним из которых является, например, высказывание "Этот город есть столица России", если я его говорю, основывая Петербург. Это не констатация факта, поскольку до этих слов Петербург не был столицей России. Искусство для Данто и есть такой перформативный акт: когда я указываю на вещь и говорю: "Это произведение искусства", я не должен этого доказывать: вещь становится произведением искусства именно благодаря тому, что я это сказал.
Эта теория очень соблазнительна и кажется очевидной. Ее недостаток в том, что возникает вопрос о субъекте, имеющем право на подобное высказывание. Понятно, что если ты царь или первосвященник, то у тебя есть возможность сакрализовать некий объект и назвать город столицей. Но Дюшан в тот момент, когда назвал писсуар произведением искусства, даже не был признанным художником; он стал им потому, что выставил писсуар, а не наоборот. Эту проблему Данто увидел с самого начала. Он опирался на философию Кьеркегора, который ставил себе вопрос, как можно опознать в Христе Христа, и приходил к выводу, что это невозможно, потому что у нас нет для этого критериев. Акт опознания Бога не может быть осуществлен, потому что его никто не видел раньше. Те, кто знаком с фильмом Монти Пайтона "Жизнь Брайана", могут оценить эти слова Кьеркегора — Палестина того времени была полна бродячими факирами и волшебниками, и принятие в качестве Бога Христа, а не другого проповедника, являлось актом личного выбора, в принципе необъяснимым и недоказуемым. Таким образом, мы от своего рода церковности в искусстве приходим к своего рода художественному протестантизму. Мы до сих пор обсуждаем искусство в терминах институциональной теории, и когда мы говорим о критике, музее, о "художественной системе" (само это выражение родилось в рамках данной теории), мы явно имеем в виду нечто вроде церкви, которая и обладает сакрализующей мощью. Именно она решает, что данная вещь есть реликвия, обломок искусства — как это происходит в церкви, которая полна ready made, полна всяких "найденных предметов", неизвестно откуда взявшихся костей, относительно которых было сказано, что они священны. По этому католическому принципу функционирует и художественная система. Но наряду с этим католическим взглядом на искусство есть и протестантский, то есть попытка присвоить художнику, а затем и зрителю, право на субъективную сакрализацию. В нашу демократическую эпоху католицизм в искусстве невозможен — сразу же возникает вопрос, почему определенные люди могут решать, что такое искусство, а я не могу. Дискуссия на эту тему суммировалась в очень модной сейчас книге, вышедшей три-четыре года тому назад — книге французского автора Тьерри де Дюва "Кант после Дюшана". Это манифест художественного протестантизма, в котором сказано, что каждый человек имеет право на создание музея в своем воображении, на собственное различение, что является искусством, а что нет.
Я закончу ссылки на литературу третьим сочинением в этом ряду — год назад появившейся книгой немецкого философа и социолога Никласа Лумана "Искусство общества", в которой делается следующий и, может быть, последний возможный шаг. Для Лумана ни институция, ни индивидуум не способны различить, что есть искусство и что не есть; вообще никто не способен на это. Есть лишь некая автономная художественная система, которая действует помимо нашей воли, навязывая нам свои критерии. И действительно, в XYIII-XIX веке коллекционер покупал то, что ему нравится, по коллекции можно было опознать его вкус, по меньшей мере вкус аристократического класса или вкус времени. Сейчас это невозможно. Современный коллекционер покупает вещи, руководствуясь тем, какой статус они уже имеют сейчас или могут иметь в будущем в художественной системе. Он покупает искусство главным образом, чтобы спастись от налога на наследство и вообще от налогов, он вкладывает деньги в то, что сохранит его состояние, положение, имя. Но он может удовлетворить эти желания, только отказываясь от собственного вкуса, полностью ориентируясь на внутреннюю динамику самого художественного процесса — так же, как мы прогнозируем погоду или движение акций на бирже. Художественная система, как пишет Луман, осуществляется в режиме "автопоэзиса". Она порождает сама себя, и мы можем только следить за этим процессом, предсказывать его, соотноситься с ним, но не можем быть ни субъектами этого процесса, ни его агентами. Искусство оказывается в сфере природы — чего-то, что развивается помимо нас и что мы можем только наблюдать и описывать.
Канту принадлежит понятие бессознательного гения, который только постольку может судить об искусстве, поскольку сам является зрителем своего творчества. Выступая же как художник, он есть слепая природная сила, не знающая, что она творит. Сегодня, хотя художественный гений скомпрометирован, и сказать о себе "я гений" стыдно, кантовское понятие гениальности никуда не делось: оно ушло от субъекта к системе. Искусство стало гениальным в тот момент, когда художник перестал быть гением. Поэтому мы, наблюдатели, люди не гениальные, обладаем ключами к различению искусства и неискусства. Решение передано зрителю, потребителю, приобретателю. Дойдя до этой точки, которая, видимо, является последней, я попытаюсь изложить свою точку зрения.
Культурный и некультурный созерцатель
Говоря о созерцании и наблюдении, мы, в традиции Дюшана и Витгенштейна, считаем, что, когда мы смотрим на объект, ему от этого ничего не делается. Витгенштейн говорил, что теория все оставляет на своих местах: руки делают что-то с предметом, но теоретический взгляд не меняет его материальной структуры. Именно эта предпосылка лежит в основе всех этих взглядов, и именно она кажется мне проблематичной. Хочется задать себе вопрос — как вообще действует созерцание. Мы созерцаем и наблюдаем в специально отведенных для этого местах, например, в музее. И можем ли мы сказать, что музей не меняет произведение искусства?
Первое, с чем вы сталкиваетесь в музее, есть своего рода террор: не хватать картины, не срывать их со стен, не переворачивать. Искусство начинается с табуизирования определенных "некультурных" операций, причем тех самых, которые ведут к дальнейшему изучению объекта. Приведу свой любимый пример: Фишли и Вайс, два современных швейцарских художника, совершили следующий шаг за Дюшаном, сделав фиктивные реди-мейд. Смятые пачки молока, кисти, ботинки, все, что валяется у них в мастерской, они вырезали из очень легкого пластика и со швейцарской тщательностью так покрасили, что вы не в состоянии отличить реальную пачку молока от пластиковой. Причем только музей и впервые музей делает это выяснение невозможным — в жизни оно элементарно: взять предмет в руки и ощутить его вес. То же происходит и с видеофильмом, когда он демонстрируется в музее: сидя дома, вы можете посмотреть все эти сорок часов пленки, но в музее у вас нет времени. Вы можете прочесть все тексты Кабакова, которые он показывает на своих выставках — дома, в кресле. Но на выставке вы не прочтете и двух слов. Музей делает книгу нечитаемой, фильм невозможным для просмотра, объект неопознаваемым. Он создает не ясность видения, а невозможность видения, не открывает возможность созерцания, а блокирует ее. Часть объекта мы можем рассмотреть очень внимательно, но это достигается ценой того, что другая часть — например, оборотная сторона картины — радикально исчезает из поля зрения. Когда мы помещаем объект в сферу созерцания, он раскалывается на видимое и невидимое: в основе музеализации, выставленности лежит травма объекта.
Мы знаем тип некультурного поведения в отношении других видов искусства, не только в музее. Например, по отношению к тексту — задать вопрос, права ли была Татьяна, написав письмо Онегину. Это классический некультурный вопрос, но почему? Ведь если вы услышите, что кто-то из ваших знакомых девушек написал такого рода письмо, то вполне естественно задуматься на эту тему. Невозможность задать этот вопрос, невозможность дальнейшей отсылки к содержанию представляет собой основное правило литературной конвенции. Она функционирует точно так же, как музейная: запрещает определенный тип интереса. На эту тему существует остроумная книга Деррида "Фальшивая монета" — об одном тексте Бодлера, в котором все крутится вокруг фальшивой монеты. В жизни человек попробовал бы выяснить, была монета фальшивой или нет, но спрашивать об этом у Бодлера считается неприличным. Этот запрет и создает литературный текст так же, как запрет стрелять в отрицательного героя из зала, создает текст кино.
Мы вообще можем описать процесс порождения искусства как процесс табуизирования, запрета, блокирования — нашего желания, если угодно. Искусство, как любая созерцательная практика, является аскетической — я от чего-то отказываюсь, что-то себе и другим запрещаю. Существует мнение, что искусство в XIX-XX веке идет все дальше и дальше, открывает все новые и новые пространства — нет ничего дальше от истины, чем это представление. Искусство ХХ века представляет собой непрерывное порождение табу и запретов. Общая формула любого авангарда — "так дальше жить нельзя". Этот запрет абсолютно иррационален и абсурден; он не имеет под собой никакой базы, кроме чисто эстетической. Если я говорю, как Малевич, "нельзя рисовать больше эти толстые зады Венер", то что же остается рисовать? Черный квадрат. И он есть не выход куда-то в новые возможности, а знак исчезновения возможностей. Художник, может быть, хочет нарисовать толстый зад Венеры, и Малевичу, может быть, хотелось этого, но он себе это запретил. "Моя борьба — это борьба против искренности в человеке и художнике", — говорил он. Мы становимся художниками, когда действуем против своего вкуса и практикуем аскезу. Авангард может быть описан как наложение табу на практику самого искусства, а не на отдельные объекты созерцания.
Бесконечный конец искусства
В тот момент, когда задан вопрос "Что такое искусство", всплывает и знаменитое утверждение о конце искусства. По сути дела, это вопрос и ответ: что такое искусство? Это то, что кончилось — в тот момент, когда исчезают материальные различия между тем, что в музее, и тем, что за его пределами.
Проблематика конца искусства сейчас обсуждается в довольно истерических тонах. Действительно, конец искусства кажется чем-то устрашающим, если считать, что до этого оно все время начиналось и развивалось. Но, как я пытался показать, искусство с самого начала было концом искусства, с самого начала блокировало собственные возможности. Оно началось с конца. Этим оно напоминает и другие феномены нашего времени — христианство, например, которое как религия тоже, как известно, началось со смерти Бога. И в тот самый момент, когда Христос перестал умирать, то есть в момент секуляризации конца XYIII-начала XX века, когда Христос снова ожил и стал исторической фигурой, началось умирание всего остального — например, истории у Гегеля в форме абсолютного духа, или искусства — вместо Христа. Мы можем воспринимать искусство ХХ века как страшное издевательство над картиной — ее режут ножами, оплевывают, бросают в мусор, сжигают, топчут ногами, то есть обращаются с ней так, как раньше обращались с христианскими мучениками. Любое произведение современного искусства является своего рода метафорой Христа на кресте. В известном смысле никакое произведение искусства в современную эпоху (после Гегеля) не изображает ничего иного, кроме конца искусства. Только смерть Христа открывает возможность изображения страстей Христовых, и только смерть искусства открывает возможность художественной практики. Смерть искусства постоянно магически, травматически, ритуально воспроизводится в художественных актах, и только такое искусство расценивается как серьезное.
Массовое искусство, как известно, имеет свои специфические темы — например, секс, насилие, деньги; но что является темой серьезного искусства? Темой серьезного искусства является смерть, причем не чья-либо, а его собственная. Невозможность дальше так жить, в том числе и для этого произведения искусства тоже. Вспомним все произведения современного искусства, которые когда-либо имели успех: это невозможность рисовать новые картины, когда уже были старые ("Олимпия" Мане), невозможность создать что-либо ("Черный квадрат"), невозможность рисовать даже и черный квадрат (писсуар Дюшана), невозможность вообще выставлять что-либо (художник оставляет голые стены), невозможность отделить музей от мусорной кучи (в результате появляется мусорная куча в музее) — от одной невозможности к другой, от одной смерти к другой, от одного тупика к другому. Каждое следующее произведение искусства запрещает нам что-то, о чем мы не догадывались, что это можно запретить. Самое поразительное, что мы переживаем, смотря новое произведение искусство — сам факт того, что что-то опять оказалось запрещено, а мы все еще выжили, все еще смотрим. Уже и видеть нечего, уже все исчезло, развалилось, ничего нельзя найти, один мусор — и тем не менее, мы все еще смотрим, и можно еще что-то запретить и сделать невозможным.
Так что мой ответ на вопрос "Что такое искусство?" ясен: искусство — это инсценирование собственного конца. Но не смерти художника, не смерти зрителя, не смерти человека вообще, потому что смерть и жизнь человека интересны только для массовой культуры. Когда умирает человек, это пошло, поскольку и так известно, что он смертен. Для искусства интересен только конец бессмертного — его собственная смерть, смерть музея, смерть Бога.