В Большом зале консерватории состоялся второй в этом сезоне абонементный концерт Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнева. Исполняли заигранное "Приглашение к танцу" Вебера и малоизвестный Концерт Юлия Конюса для скрипки с оркестром (1896). Похоже, объединенная помощь нотных архивов музфонда и артистического актива Deutsche Grammophon наконец послужила успеху — программа вышла в абонементные лидеры месяца. А малоизвестный Концерт Юлия Конюса в исполнении американского скрипача Дэвида Гаррета стал к тому же настоящим открытием.
В прошлом сезоне Российский национальный оркестр (РНО) и его привозные партнеры приобщали нас к европейскому дирижерскому контексту: открытие утонченного 45-летнего евроазиата Кента Нагано не уступало по силе впечатлениям от бункерного Геркулеса Франка Штробеля из Германии. В этом году Плетнев настроился на архивную отечественную линию, которую он решил прочертить с помощью привозных солистов.
Как и все, что делает Плетнев, его лабораторно-архивные эксперименты лишены малейшей демонстративности и камуфлируют кропотливую розыскную работу в формах пассивной приуроченности к тем или иным датам и календарным пунктам. Так, первый концерт сезона, где прозвучали "Праздничная увертюра" Ляпунова (по выражению Римского-Корсакова, "не более чем молодого талантливого композитора, быстро ставшего бледным слепком с портрета своего кумира — Балакирева"), редко исполняемый тяжеловоз — Четвертая симфония Танеева и раздражающе эклектичный фортепьянный концерт Скрябина, был приурочен к 850-летию Москвы.
Серия выступлений РНО, эхом прокатившая по волжским городам успех талантливого познанского дирижера Андрея Борейко, из Москвы вообще не была заметна. Сам Плетнев в контексте своей плавучей лаборатории всегда выглядел и привозной достопримечательностью, и репатриантом, как и сопровождавший его в этом году Андрей Борейко (который несколько лет работал в оркестре Ульяновской филармонии). Впрочем, осенняя экскурсия по Волге традиционно рассчитана не на фиксацию чьей-то (хоть даже самого Плетнева) славы, а на обыгрывание программ, готовящихся либо к записи, либо к столичным исполнениям. Так было и в этот раз: на маршруте Уфа--Чебоксары--Казань шла подготовка к записи на Deutsche Grammophon 52-минутной сюиты из "Спящей красавицы" Чайковского. Обыгрывалась и Седьмая симфония Бетховена, прозвучавшая во втором отделении московского концерта.
Скепсис музыкальных критиков, которые умирали от скуки на волжских просторах, в Москве неожиданно был побежден Плетневым. Вряд ли руководствующийся при ощупывании бетховенской ткани чем-то иным, кроме собственной интуиции, он неожиданно совпал с Игорем Стравинским. Слова последнего: "Пример Бетховена достаточен для того, чтобы убедить нас в том, что из всех элементов музыки мелодия наиболее доступна слуху и наименее доступна как дар" — можно использовать как ключ к плетневскому прочтению Седьмой. Именно поэтому наиболее удачными оказались вторая и четвертая части симфонии: их структурный ритм, воспроизводимый строго и без отклонений — то ли шаг, то ли пульс — стал адекватной заменой мелодии. И (о парадокс!) именно жесткое следование такту уводило оркестр подчас в некое пространство — столь же абстрактное, сколь и конкретное (как конкретна музыка Анри Шеффера): там звук становился фоном, метр исчезал и возникало звуковое подобие внемузыкального призрака глухоты. Должно быть, как раз таких моментов кое-кто в прошлом веке не выдерживал, к примеру Людвиг Шпор, писавший: "Бетховену не хватает эстетического воспитания и чувства прекрасного". Должно быть, таким моментам мы обязаны самой откровенной близостью к Бетховену.
Первое отделение, безусловно, было грациозным. Пусть плетневское "Приглашение к танцу" Вебера не выдерживало даже отдаленного сравнения с мягкостью Филадельфийского оркестра под управлением Орманди, наши ожидания все равно не были обмануты. Откопанный в анналах скрипичной литературы, не заигранный и оттого не хитовый Концерт Юлия Конюса в исполнении молодого американца немецкого происхождения Дэвида Гаррета стал умопомрачительным подарком публике, жаждущей красоты, чувства и виртуозности. Об авторе музыки Юлии Конюсе (1869-1942) известно, что он сын известного виртуоза-пианиста Эдуарда Конюса, учился у Римского-Корсакова, работал в Нью-Йорке, преподавал скрипку в Московской консерватории. Его стиль вылеплен из эмоциональной откровенности Чайковского и английской сдержанности Римского-Корсакова. Вряд ли композитору дано пожелать себе исполнителя более чуткого, стильного и нежного, чем Дэвид Гаррет.
Когда восемнадцатилетний молодец ростом с Сергея Бубку сыграл первую фразу, вонзив на ее вершине смычок в небо, зал шевельнулся, чтобы уже не двигаться до конца этого одночастного сочинения. Сравнения с великими Хейфецем и Менухином напрашивались сразу и утверждались с каждым пассажем, несмотря на то что играет Гаррет от локтя, а не от плеча, как Менухин, что способен на затушевку артистизма в проходных частях формы, в отличие от Хейфеца.
Молодой Гаррет оказался настоящим кладом: пленительное хейфецево vibrato, квази-ресторанные подъездцы, сильнейшие атлетические октавы, откровение и строгость — все это оказалось по плечу музыканту, которого язык не поворачивается назвать вундеркиндом, хоть и обнаружен он был ни много ни мало шесть лет назад, а спустя три года (в 14 лет) уже получил контракт Deutsche Grammophon.
Взяв скрипача "на вырост", компания, которая до сего момента все еще ставит на выцветшую копию Хейфеца — Гила Шохема, похоже, не просчиталась. Уже сейчас Гаррет производит впечатление музыканта умного, неповторимого и сбалансированного. После своего выступления он признался, что не слышал (или намеренно не слушал) ни одной записи с концертом Конюса. Полагаю, что после выхода на Deutsche Grammophon его собственного (совместного с плетневцами) диска шансы Гаррета не увеличатся. Послушать эту музыку в своем исполнении он не сможет по другой причине — такие диски на прилавках не залеживаются.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ