В преддверии столетия кино каждая связанная с ним дата взывает уже не просто к календарю, а к мистике цифр. Сто двадцать лет назад, 22 января 1875 года, в местечке Ла Гранж, штат Кентукки, родился Дэвид Уорк Гриффит (D. W. Griffith). Через двадцать три года в тот же день в Риге появился на свет Сергей Михайлович Эйзенштейн. В день, когда зодиакальный знак Козерога сменяется Водолеем, родились два человека, превративших кинематограф из технического чуда в чудо искусства.
Внешне Гриффит и Эйзенштейн напоминают Дон Кихота и Санчо Пансо. Гриффит был сухощав, надменен, кичился голубой кровью плантатора американского Юга и питал слабость к широкополым шляпам и полуметровым сигарам. Эйзенштейн любил хорошую кухню и даже в зрелые годы мог изобразить какое-нибудь затейливое биомеханическое коленце, отрепетированное некогда в актерской студии Мейерхольда. Оба недолюбливали женщин. И скептически относились к актерам. При этом Гриффит открыл чуть ли не всех американских кинозвезд 1920-х — от сестер Дороти и Лилиан Гиш до Мэри Пикфорд, а Эйзенштейн первым продемонстрировал выразительные возможности лишенного грима человеческого лица.
Обоим принадлежит авторство фильмов, без которых история кино выглядела бы иначе. В 1915 году Гриффит снял "Рождение нации" (The Birth of the Nation) — первый настоящий кинороман, первое развернутое повествование специфическими средствами экрана. В 1925 году Эйзенштейн сделал "Броненосец `Потемкин`" и показал, как киноповествование о реальности способно прорастать в область высоких символических значений. Оба оставили два самых загадочных шедевра мировой киноклассики. Гриффит — "Нетерпимость" (Intolerance, 1916), уникальный и на сегодняшний взгляд пример авторского обращения с временем и пространством, Эйзенштейн — две серии "Ивана Грозного", до сих пор нерасшифрованную тайнопись кинотрагедии.
Гриффит начал снимать в 1908 году и за двадцать с небольшим лет сделал около пятисот картин, в которых открыл по существу всю азбуку экранной речи. Примерно за тот же срок Эйзенштейн успел закончить только шесть полнометражных лент, в которых новое искусство заговорило изощренным образным языком. Обоих признали классиками при жизни и при жизни же не уставали шпынять и преследовать. Первого за строптивый нрав и постановочные перерасходы. Второго — за умствования и отклонения от генерального курса. Может быть поэтому рождение гениев разделяет почти четверть века, а смерть — всего несколько месяцев. Гордый, забытый и пьющий Гриффит умер от апоплексического удара в номере голливудской гостиницы 23 июля 1948 года. 11 февраля того же года инфаркт убил за рабочим столом Сергея Михайловича Эйзенштейна.
Зарифмовав жизни великих режиссеров, судьба иронично перетасовала их внешние амплуа. Дон Кихот — идеалист и эксцентрик. Санчо — прагматик и материалист. Гриффит был стихийным гением. Он читал Диккенса, Уолта Уитмена и Роберта Броунинга и с наивным пафосом желал поднять низкое искусство экрана до высот настоящих литературы и театра. Эксцентрик и интеллектуал Эйзенштейн штудировал труды Бехтерева и Леви-Брюля, всерьез изучал японский язык и состоял в переписке с видными европейскими психоаналитиками.
Идеалистами были они оба, рожденные под знаком Водолея — знаком Урана и воздуха, во все века благоволившего революционерам, творцам утопий, беспредельщикам и лжепророкам. Оба свято верили в переделку жизни средствами искусства и в то, что изобретенное ими монтажное кино откроет области новой истины. Впрочем, истину они тоже понимали по-разному. Наивный мистик Гриффит считал, что миром правят идеи. В своей знаменитой "Нетерпимости" он перемешал страсти Христовы со сценами Варфоломеевской ночи, древний Вавилон с современной Америкой, истово доказывая человечеству, что нет разницы в мотивах исторической драмы, а есть единое метафизическое время, постичь которое мешают злоба и нетерпимость к ближнему. Эйзенштейн, напротив, дерзал сделать вечные идеи управляемыми, постичь их механику и структуру. Он обошелся с открытым Гриффитом параллельным монтажом так же, как Маркс с гегелевской диалектикой — спроецировал чистую теорию на плоть и материю земных отношений. Опираясь то на монтаж аттракционов, то на культуру восточного письма, то на функции высшей нервной деятельности, то на законы первобытного мышления, показывая классовую борьбу через физиологию насилия, а общественную историю через библейские символы, он побуждал зрителей к той самой нетерпимости, которая так страшила Гриффита.
Великий режиссер Гриффит мечтал об избавлении высоких идей от преходящих чувств. Великий режиссер Эйзенштейн пытался сделать идеологию чувственной. Потомки по-разному отнеслись к наследию гениальных утопистов. Политически корректные американцы так и не простили Гриффиту ку-клукс-клановских акцентов "Рождения нации". В нашем собственном полуобразованном восприятии монтажные удары Эйзенштейна до сих пор связываются со штыковой атакой на подсознание. Но в истории кино навсегда останутся виртуозно смонтированные в "Рождении нации" убийство Линкольна и битва под Питтсбургом, грандиозные массовки "Нетерпимости" или улыбка Лилиан Гиш в гриффитовских "Сломанных побегах". Останется коляска, стремительно несущаяся по Одесской лестнице, жестокая графика Ледового побоища, кровавый танец опричников из "Ивана Грозного". Тем более что грядущее тысячелетие будет эпохой Водолея — эрой терпимости и любви.
СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ