Вчера в Центральном доме кинематографистов состоялось торжественное открытие ретроспективы "100 лет `Гомон`", которая пройдет в "Иллюзионе" и Центре искусств "Столица". Был показан фильм "Пощечина" режиссера Клода Пиното. В вечере принял участие президент старейшей французской кинокомпании Николя Сейду. Днем раньше он же выступил по телевидению в "Киномарафоне". Для начала цикла "`Гомон` представляет" выбрали старую ленту "Антуан и Антуанетта" — о молодых супругах, потерявших лотерейный билет, на который выпал крупный выигрыш. Было бы натяжкой назвать его вехой в истории кино, несмотря на завоеванный в 1947 году Гран-при Каннского фестиваля. Но в отличие от многих некогда превознесенных, а ныне благополучно забытых шедевров скромная картина Жака Беккера осталась в зрительском активе и почти не устарела. О феномене "парижского фильма" размышляет АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.
История Антуана и Антуанетты рассказана легко и изящно, без особых затей, с умелой пропорцией юмора и сентиментальности — как умеют рассказывать только французы. Американцы часто доводят простоту своих моралите до примитива, а итальянцы впадают в пафос, идеализируя героев. Французское кино, которое принято считать "далеким от народа", на самом деле лелеет стойкую демократическую традицию, которая не прерывалась со времен Рене Клера и Жана Ренуара. Беккер начинал ассистентом последнего, и хотя не вписался в когорту великих, стал классиком того, что называется "популярным кино". Его мелодрамы ("Золотая каска", "Монпарнас, 19") красивы и чувствительны, его опыты в области криминального жанра ("Дыра") увлекательны и психологичны; этот режиссер примиряет эстетов и обывателей. И не будет преувеличением сказать, что на пороге столетия десятой музы такой тип кино переживает настоящее возрождение.
Достаточно посмотреть на ретроспективы, организуемые крупнейшими фестивалями. Среди привлекающих внимание мастеров прошлого все меньше дерзких новаторов и авангардистов, открывателей новых форм. Их место занимают режиссеры, ранее причислявшиеся ко второму, а то и третьему эшелону: немец Уильям Дитерле, американец Фрэнк Тэшлин, итальянец Марио Камерини, француз Жак Беккер. Становится все очевиднее, что большой дом кино состоит не только из парадных залов, но и из жизненно важных маленьких комнат, где зритель обретает свою privacy. "Киномарафону" близок конструктивный принцип такого Дома, в котором соседствовали бы "Хиросима, любовь моя" и "Венгерский набоб", "Девушка моей мечты" и "Ностальгия".
Особое место в Доме занимают помещения, наполненные парижскими воздухом. Если и настаивать, что это жанровое кино, следует признать: "парижский фильм" сам по себе есть отдельный жанр. Он сформирован еще ранними комедиями Клера и доведен до блеска Франсуа Трюффо и Эриком Ромером. А вот в январской программе Музея кино мы находим цикл "Кинокультура Франции": в него полемически включены фильмы режиссеров второго ряда, без которых, однако, не был бы столь пленителен "воздух Парижа". Это и Мишель Девиль, и Жак Дуайон, и Морис Пиала, и Клод Сотэ.
Один из ранних фильмов Сотэ называется "Мелочи жизни"; другой, не менее знаменитый и тоже с участием Роим Шнайдер, — "Простая история". Нити интриг этих и других картин сплетены из "маленьких правдивых фактов, которые так ценил Стендаль". Сотэ вслед за Беккером исследует поведение "странного животного" — современного француза-горожанина. И тот подыгрывает своему летописцу: в свое время в Париже вошла в моду салонная игра, состоявшая в том, чтобы затеять спор по поводу "Простой истории" и судить о гостях по их отношению к персонажам. В итоге критики вынуждены были признать, что Сотэ затронул самые чувствительные струны своих сограждан, а его искусство по части воссоздания парижских нравов не имеет себе равных.
Большой триумф "маленького кино" стал возможен в постмодернистскую эпоху, когда и социальность, и реализм перестали служить идеологии и противопоставляться жанровым, фольклорным формам. Беккеру в его время нелегко было сочетать документальные сюжеты (в том числе о съезде французской компартии) с проектом экранизации "Графини Монсоро" и с постановкой "Али-Бабы и сорока разбойников", тяготение к импровизации и натурности — с авантюрным началом и динамичным действием. Оправданием служило то, что в рабочих предместьях зачитывались дешевыми приключенческими книжками. Их наверняка предпочитали и "простые парижане" Антуан с Антуанеттой — между вспышками ревности и беготней от прачечной до кухни, где подгорает картошка. Когда-то наши зрители по этому фильму открывали для себя, что в Париже у людей "те же проблемы". Но и спустя три десятилетия, когда картина была повторно выпущена в прокат, ее крутили в кино-кафе где-нибудь в Казани и зрители по-прежнему отождествляли себя с парижанами.
Даже самые обытовленные ленты Беккера и Сотэ возвышенно романтичны. "Парижскому фильму" присущи безупречная элегантность, тонкий юмор и благородный строй чувств. При том что жизнь на экране не приукрашена и не замкнута на миллионерских виллах и яхтах (такого рекламно-эскапистского кино тоже хватает, но не о нем речь). Авантюрный дух городского фольклора и трогательная страстность бульварной мелодрамы — вот опоры, на которых стоит "парижский фильм". Недаром Беккер завершил свою творческую жизнь, а Сотэ в том же 1960-м начал ее экранизациями Жозе Джованни, признанного мэтра криминального романа. Между бытовым реализмом, лирикой "простых историй" и фантастической экзотикой "Парижских тайн" обнаруживается тесная связь. И она более не требует оправданий.