В понедельник в московском Киноцентре состоится презентация фильма Лукино Висконти "Людвиг", приобретенного РТР для телевизионного показа. Впервые многомиллионная российская аудитория получит возможность на протяжении двух вечеров смотреть фильм, имеющий статус одного из величайших произведений культуры ХХ века.
Фильм Висконти, ныне фигурирующий в культурологических трудах в одном ряду с романами Томаса Манна, среди кинематографистов никогда не пользовался особым почтением. Он не присутствует ни в одном из бесчисленных рейтингов, ни в "десятках лучших фильмов всех времен и народов", а его появление было встречено сдержанно. Последний в так называемой "немецкой трилогии" Висконти — "Гибель богов" (1969), "Смерть в Венеции" (1970), "Людвиг" (1972), — этот фильм выглядел чуждым любым веяниям времени. Упреки в асоциальности, в эстетизме, и, главное, в глухой закрытости для любого зрителя сопровождали все премьерные показы.
И действительно, история Людвига II Баварского, этого любимого народом безумца, который в конце XIX века жил словно в веке XVII, хотел быть разумнее Фридриха Великого и прекраснее Короля-Солнца, боготворил Вагнера и все изящное, строил замки — один причудливей другого — и в результате сошел с ума, потеряв поочередно власть, свободу и жизнь; история эта и впрямь не имела никаких точек соприкосновения ни с общественной, ни с эстетической реальностью 1972 года, что не помешало ей вобрать главные мотивы культуры ХХ века. Парадоксальным образом картина Висконти, почти демонстративно устремленная в прошлое, оказалась опрокинутой в будущее, заранее представив коллизию, основную для 80-90-х годов нашего века — трагедию эклектики. Эпоха бесстилья повторилась ровно через сто лет.
Трагедия эклектики по Висконти есть удел выбора и вкуса, подчиненных не требованиям общества, а одной индивидуальной воле. Пренебрегая господствующей моралью во имя разума и красоты, Людвиг в конечном счете пренебрегает именно разумом и красотой: крушение социальных норм, какими бы они не казались призрачными, влечет за собой конец гармонии, а значит — стиля. Стремясь к высокому, но отделяя себя от косной традиции, Людвиг оказывается в положении изгоя, для которого высокое и низкое неизбежно спутаны, ибо и то, и другое — познаваемо лишь в сравнении и существует только в контексте.
Воздвигнутые им замки скорее ужасны, чем прекрасны. В любом случае, они лишь имитируют стиль: готика, но без духа средневековья; барокко, но раздутое, как атомный гриб. Вкус и безвкусица здесь неразличимы. Красота пошлого и пошлость красоты образуют единое целое — если это понятие вообще применимо к эпохе смешения всего. Общая трагедия бесстилья нарочито усугублена Висконти: Людвиг — монарх, а, следовательно, менее всего имеет право на причуды вкуса и индивидуальной воли.
С присущим ему историзмом Висконти последовательно разворачивает эволюцию Людвига — от первых порывов до неизбежной гибели. "Сперва свободы обольщенье,/Гремушки славы, наконец./За славой роскоши потоки,/Богатства с золотым ярмом,/Потом изящные пороки,/Глухое варварство потом", — эти любимые Пушкиным стихи Теплякова буквально описывают путь, который проходит Людвиг, включая и "глухое варварство". Фантасмогоричной сцене старинной баварской пляски — с германским дубом прямо посреди сарая и висящими на нем обнаженными конюхами — мог бы позавидовать любой постмодернист. Начинаясь как обстоятельный и скучный бытовой роман XIX века с подробно прописанными обстоятельствами и характерами, фильм перерастает в трагедию, уже слабо обусловленную причинно-следственными связями. Но само это перерастание имеет неумолимую логику — логику все того же висконтиевского историзма.
Художнику-постмодернисту, как сознательному эклектику, история Людвига заведомо близка, но он ни за что не станет представлять ее в развитии. К сцене с тотемным германским дубом и сведется все его повествование. Тут принципиальная разница между Гринуэем и Висконти, Джарменом и Висконти, хотя Гринуэй, наверное, не менее культурен, а Джармен точно не менее трагедиен. Но пресловутый историзм сообщает любой картине Висконти привкус эпичности, к которой никогда не стремился Джармен и которой никогда не достигнет Гринуэй, несмотря на всю свою остраненность.
Постмодернисты, даже не такие талантливые, как Гринуэй и Джармен, сегодня выглядят собраннее, чем был Висконти в своем тяжелом, неповоротливом и рыхлом "Людвиге". Впрочем, ограничиваясь одним дубом, мудрено быть несобранным. Отказываясь от дидактики, мудрено прослыть резонером и, избегая любых утверждений, мудрено сказать глупость. Подобно всем эклектикам, постмодернисты со своей свободной волей и культом прихоти существуют за пределами любого контекста, но менее всего готовы признать именно это. В таком положении можно прослыть милыми, но очень трудно стать великими. И, если ставить перед собой подобную цель, остается, в сущности, одно: дать исчерпывающее и беспощадное самоописание, хотя бы отчасти напоминающее то, на которое решился Лукино Висконти в фильме "Людвиг".
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ