В Музее Амона Картера (Amon Karter Museum) в Форт-Уорте (Fort-Worth) развернута экспозиция "Американский импрессионизм и реализм. Живопись современной жизни. 1885-1915" (American Impressionism and Realism. The Painting of Modern Life. 1885-1915). Эта самая представительная выставка американской живописи за последнее время после Форт-Уорта побывает еще в Денвере и Лос-Анджелесе. То, что "Американский импрессионизм" объездит многие музеи Соединенных Штатов — неслучайно: экспозиция стала своеобразной манифестацией americaness of american art.
Не будет преувеличением назвать выставку в Форт-Уорте эпохальным событием. Отнюдь не потому, что на ней собраны замечательные шедевры или потому, что она открывает какую-то неизвестную страницу в истории живописи. "Американский импрессионизм" знаменует собой начало активной интервенции Соединенных Штатов в историю искусства. Как правило, размышления искусствоведов о месте американской живописи в мировом контексте касаются создания Нового Эдема и соответственно конца XVIII — первой половины XIX века, эпохи, когда некоторая примитивность восприятия придавала творчеству американских художников прелесть наивности. Географические и этнографические подробности еще более усиливают обаяние, исходящее от полотен Томаса Коула и Джорджа Бингама, воспринимаемых как естественные иллюстрации к романам Майн Рида и Фенимора Купера. Затем следует перерыв лет в пятьдесят, после которого главными представителями Нового света становятся американцы вроде Уистлера, Сарджента и Мэри Кассат, проведшие всю жизнь в Европе, а Америке обязанные только своим рождением. С двадцатых годов нашего века Нью-Йорк превращается в художественную столицу мира, каковой он и был до недавнего времени.
Так называемый американский импрессионизм почти не занимал места в общих рассуждениях об искусстве, будучи ценностью только местной и интересуя искусствоведов, размышляющих о мировом процессе, не больше, чем наши отечественные Саврасов и Поленов. Несколько месяцев тому назад произошло примечательное событие — на одном из аукционов картина Джона Сиржента Сарджента El Haleo была продана за рекордную сумму $7,5 млн. Немногим картинам Моне и Ренуара удавалось достичь таких высот, не говоря уж о произведениях художников других европейских школ этого времени. Хотя сейчас в необычайной моде "живописная живопись" XIX века, типа Цорна или Зулоаги. Столь поразительная удача работы Сарджента, изображающей испанский танец и написанной со всей удалью салонного виртуоза, можно объяснить лишь его заокеанским происхождением и сильно окрепшей любовью американцев ко всему родному. В Европе таких виртуозов были сотни, достаточно вспомнить хотя бы Коровина, у которого можно найти столь же смачную живопись, но о подобных ценах на русское искусство никто не может и мечтать.
Удачная продажа Сарджента стоит в одном ряду с успехом выставки "Американский импрессионизм". Сарджент, так же как и Уистлер, на ней отсутствует — оба исключены за свою компрометирующую европейскость: девизом экспозиции можно избрать слова одного из главных деятелей американского импрессионизма, художника Вильяма Меррита Чейза, "великая летопись Америки должна быть написана самими американцами". Суть же выставки состоит в следующем: Америка — великая страна, в чем никто не сомневается, американские художники воспели жизнь этой великой страны, и в этом их величие.
В свое время, после того, как Дюран-Рюэль, один из немногих маршанов, поддержавших импрессионистов, устроил серию выставок в США, Ренуар сказал: "Возможно, что только американцам мы обязаны тем, что не умерли с голоду". Этот народ в прошлом веке и впрямь оказался более доброжелательным к новшествам парижских художников, чем сами парижане, что было несколько неожиданным. Американская школа живописи в это время отличалась провинциальностью. О Делакруа в Америке мало кто слышал, картины Коро и Милле только что появились на этом континенте. Правда, барбизонцы сразу же покорили американцев с их склонностью к пасторалям, но все же столь успешная высадка импрессионизма не может не удивлять: местные ценители отличались тогда вполне девственным вкусом.
На самом деле, удачи импрессионистов были во многом подготовлены Мэри Кассат, очень состоятельной дамой из Пенсильвании, восхищавшейся Дега и импрессионистами и ставшей профессиональной художницей. Дега часто третировал свою американскую подругу с жестокостью героя "Незабвенной" Ивлина Во, но благодаря советам и связям Мэри Кассат и ее брата, одного из первых американских коллекционеров импрессионизма, Дюран-Рюэль провел компанию по пропаганде нового искусства в Америке. Если знать об этом, американский триумф французов становится более понятным, но все же остается загадкой, как такой ортодоксальный пейзажист, как Чарльз Фрэнсис Браун, мог приветствовать Моне и Ренуара. Тому же Брауну принадлежат слова: "Американское искусство должно создаваться художниками, находящимися в счастливом единении с американской действительностью и поддерживаться публикой, любящей отечественные реалии больше, чем импортированные чувства". И все-таки налицо забавный парадокс — импортированный импрессионизм оказался катализатором пробудившейся национальной гордости.
В других высказываниях американских художников этого времени постоянно присутствует мысль о том, что современность может быть дана лишь в движении, что статичность убивает живопись, что настоящий исторический живописец изображает жизнь вокруг себя. Здесь, наверное, и заключена причина успеха импрессионизма в Америке. Лишенные прошлого, американцы на место любви к отеческим гробам ставили любовь к сиюминутному, к впечатлению. Не отягченные грузом культурных ассоциаций, они с легкостью растворили свою американскую действительность в трепетных мазках и расплывчатых контурах, не особенно задумываясь над теориями цвета, проблемами пленера, эскиза и прочими трудностями европейцев. Но в первую очередь в импрессионизме их привлекла возможность воспеть прелесть домашнего быта.
В этом устремлении американский импрессионизм оказался на редкость близок американскому реализму. Забавно, но американские импрессионисты, Чейз, Чайлд Хассам, Теодор Робинсон, предшествуют реалистам — Слоану, Вильяму Глокенсу, Джорджу Лаксу, Джорджу Беллоузу. Хронология здесь не совпадает с европейской. Деятельность реалистов Нового света приходится на начало ХХ века, и они с большим опозданием сыграли в Америке ту роль, которую во Франции уже давно исполнили Милле и Курбе, а в России — передвижники. Импрессионизм за океаном занимает место салона, к тому же, в отличие от демократичных реалистов, американские импрессионисты происходили из богатых семей, склонных к космополитизму.
Не отрицая этого, выставка тем не менее показывает, что и реалисты, и импрессионисты прежде всего были ориентированы на свою американскую действительность. И тех, и других равно вдохновляли модные французы, только Хассам и Чейз предпочитали Моне и Ренуара, а Луке и Беллоуз — Дега и Мане. Но живопись всех американских художников, независимо от социального происхождения, была посвящена новой эпохе. Эпохе телеграфа, телефона, автомобилей, пишущих машинок, фотоаппаратов, аэропланов, ваксы, мыла, афиш, баров Пятой авеню, Шестой авеню, Седьмой авеню... Избыток вещей — вот что отличает любых американцев от Мане, Моне, Дега и Ренуара и от салонных последователей импрессионизма де Ниттисса, Рафа-элли и Беро, делая американское искусство подлинно американским. Тогда впервые был воспет Yankee genius, явление с точки зрения европейцев, может быть, и малохудожественное, но определившее физиономию последующего века. В американском импрессионизме уже содержалась великая культура Pepsi.
Выставка "Американский импрессионизм" обнаружила корни американского мифа. Теперь ясно, откуда происходит восхитительный томатный суп Энди Уорхола. Для того, чтобы понять, где корни такого великого произведения, как "Двадцатый век" Ильи Глазунова, этого верного живописного портрета русской идеи, надо, наверное, устроить выставку отечественного реализма и импрессионизма от Перова до Коровина. В конце концов, русская идея сыграла в нашем веке роль не менее важную, чем великий американский миф.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ