Сегодня на сцене Театра имени Вахтангова завершаются четырехдневные гастроли Баварского государственного драматического театра из Мюнхена (Residenztheater). Крупнейший театр Германии показывает в Москве "Ромео и Джульетту" Шекспира в постановке Леандера Хауссманна (Leander Haussmann). Знатоки советуют запомнить эту фамилию.
На вступительной пресс-конференции журналисты восхищались необычайной плодовитостью Хауссманна: к тридцати четырем годам, за пять лет занятия режиссурой, он успел поставить девятнадцать спектаклей в разных германских театрах. Гость никак не мог понять, что именно так удивляет аудиторию: ведь это его профессия. В которой он весьма преуспел: его признали лучшим молодым режиссером Германии, а его постановку — лучшим немецким спектаклем сезона. Режиссер осознает себя именно молодым человеком: на странные попытки критиков строить умозаключения относительно не виденного еще спектакля (какой они представляют себе постановку — циничной или романтичной) он ответил коротко: "Я еще слишком молод, чтобы быть циником".
Тем не менее, в "Ромео и Джульетте" заметна борьба Хауссманна-романтика с Хауссманном-прагматиком. И хотя первый нашел союзника в лице Вильгельма Шлегеля (использован именно его перевод трагедии, что, правда, в иноязычной среде представляет только научный интерес), равновесие склоняется все-таки в сторону второго. Сказка о непорочной любви, погубленной раздором отцов, не интересует режиссера. Мотив разделенной на две партии Вероны решен вполне банально, хотя и богато, костюмно-многолюдно. Впрочем, главная тема (людская вражда как сила, противостоящая любви) у Хауссманна подана вообще формально. Все меркнет рядом с силой куда как более грозной, хотя и слишком театрализованной, чтобы породить трагические откровения.
Город в спектакле баварского театра охвачен эпидемией чумы. Даже дома в Вероне, по воле художника Бернхарда Клебера (Bernhard Kleber) напоминающей почему-то восточные "города мертвых", потеряли форму и будто обуглились. И если в первом действии по улицам возят покойников на тачках, то потом их уже даже не хоронят, город превращается в кладбище, а Ромео, убегая утром с ложа любви, задевает полуистлевший труп. Торжество смерти в спектакле Хауссманна принимает масштабы мрачного карнавала: проходит факельное шествие, сцену заполняют воздушные шары — души умирающих горожан, появляются и клоуны с музыкальными инструментами — бродячие персонажи постфеллиниевского европейского искусства. Рассказчик и свидетель событий в спектакле выступает как персонификация смерти. Его зовут Назон (если бы не разъяснение в пресс-релизе, ни за что не догадаться, что театр намекает на Овидия и его "Метаморфозы"), а обликом своим и поведением он вызывает положенный ряд ассоциаций — от понятных каждому (конферансье из "Кабаре") до сугубо местных (бессчетные андрогины из опусов Виктюка).
Любовь в спектакле не только не противостоит смерти, но выступает как ее частный случай, едва ли не как одно из ее проявлений. Исход предопределен, его с философской терпеливостью ждут вестники смерти.
Надо наконец сказать, что Хауссманну бесспорно удались сцены Ромео и Джульетты, в театре редко когда получающиеся. Отчасти (это в первую очередь касается сцены на балконе и сцены на балу) за счет комического снижения лирического пафоса, отчасти благодаря искренности и таланту артистов. Герои выглядят вполне земными, из крови и плоти, — последняя в сцене любви явлена в откровенной природной первозданности. Рассуждения о соотношении трогательности и иронии слишком субъективны, поэтому, отметив некоторую эклектичность четырехчасового спектакля, стоит отдать дань профессионализму режиссера.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ