В Париже завершились проходившие в рамках осеннего театрального фестиваля спектакли американского режиссера и сценографа Роберта Уилсона — "Мадам Баттерфляй" в Opera Bastille (постановка 1993), и "Кроткая" (по Достоевскому) в театре Bobigny (1994). Самый знаменитый театральный авангардист довольно редко показывает свои работы, поэтому каждое представление имеет привкус премьеры: аншлаг, спекулятивные цены на билеты, очередь маститых критиков к окошечку администратора, смесь очень экстравагантной и очень респектабельной публики в зале и, наконец, финальные овации. Впечатлениями о парижских спектаклях Уилсона делится обозреватель Ъ ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
В "Кроткой" Боб Уилсон (имя, под которым он известен во всем мире) — не только режиссер и сценограф, но один из трех актеров, между которыми поделена роль героя Достоевского. Эти трое — двое мужчин и один мальчик, в одинаковых черных костюмах, с одинаково напомаженными черными волосами, как будто сошедшие с полотен Магритта — всегда на сцене, и лишь иногда появляется между ними женщина, "Та, которой не стало", мучающее их воспоминание. Картины Магритта, их абсурдную лаконичность, напоминает и сцена — почти пустая, с черными колоннами, черными стволами деревьев в окнах, черными парами ботинок, расставленных на ярко-желтом полу. В кульминационные моменты спектакля, построенного на эстетике "еле сдерживаемой истерики", герои швыряют эти ботинки друг в друга. Или надолго застывают в напряженной позе броска.
Фиксированные позы (человека кричащего, скрюченного на полу, человека шагающего) — растопыренные пальцы, далеко выброшенные вперед руки — самое запоминающееся в уилсоновском спектакле. Театр для Уилсона, как и балет, — своеобразная форма архитектуры, где говорит прежде всего пространство, а не текст.
"Хороший актер слеп и глух", — один из афоризмов Уилсона; лучшие актеры для него — аутичные, катастрофически замкнутые в себе дети, у которых он учится возможности выражения и понимания вне слова, болезненной и острой пластике.
Текст Достоевского звучит в спектакле на трех языках: английском, французском и немецком. Но для Уилсона слова в пьесе — род музыки. Пожалуй, немецкий звукоряд в наибольшей степени выражает напряженность "достоевщины". Но Уилсон использует и зловещий шепот, и мучительную искаженную дикцию, и лай, вырывающийся из горла вместо речи. Для Джона Кейджа — одного из кумиров режиссера — тишина тоже была музыкой. Для Уилсона все есть язык.
Если "Кроткая" лаконична, то эстетика "Мадам Баттерфляй" — абсолютный, кейджевский, минимализм. Мизансцены напоминают японский "сад камней": одинокие силуэты героев расставлены, как шахматные фигурки, на фоне огромного экрана, глядя на который, Чио-Чио-Сан и ожидает появления корабля Пинкертона. Однако, вернув "Мадам Баттерфляй" ее японский дух, Уилсон не в меньшей степени отдал дань всеми осмеянной эстетике пышной и монументальной оперы XIX века, в которой герои, стоя у рампы, терпеливо заливаются: "Бежим скорее, бежим". Статичности оперы Пуччини Уилсон предал новый смысл. Указующий палец героя — жест настолько тяжеловесный, настолько значительный, что организует все пространство сцены.
Опера — форма спектакля, от которого ожидают наибольшей условности. Поэтому оперы, поставленные Уилсоном, имели наибольший успех. С другой стороны, зритель Opera Bastille в принципе может, слушая Джакомо Арагалла в роли Пинкертона, Мириам Гаучи (Чио-Чио-Сан) и великолепную Сильви Брюне (Судзуки), вообще не смотреть на сцену, а обратить свои взоры к специальному экрану, на котором мелькает перевод с итальянского на французский.
Но вряд ли кто-либо на это способен, если тон всему спектаклю задает не музыкальная, а сценографическая увертюра. На сцене в уменьшенном масштабе воспроизведена ее же собственная коробка — пустая, с одиноким креслом Чио-Чио-Сан (дизайн самого Уилсона) и голым экраном, цвет которого во время этой "увертюры" медленно меняется с голубого на темно-красный.
"Мадам Баттерфляй" в постановке Уилсона необычайно элегантна, и если спектакли его стоят баснословно дорого, то не за счет богатых декораций, а в силу дороговизны труда самого режиссера, который, как и положено признанному гению конца XX века, ценит себя необычайно высоко. На него, рыдая от зависти, смотрит весь мировой театральный авангард, подозревая, что все, что можно придумать, уже придумано и воплощено Уилсоном.
Это, разумеется, не так, но новый Уилсон пока не явился, чтобы исполнить девиз Уилсона образца 1994 года: "Вы знаете, что делаете. Так не делайте этого".