Завтрашний телевизионный вечер отдан Федерико Феллини. В восемь часов по Российской программе будет демонстрироваться "Репетиция оркестра" (1979), а в десять по НТВ — "Рим" (1972). Последняя картина — одна из главных в творчестве Феллини — касается больших культурных тем, в связи с которыми Ъ уже неоднократно писал о великом итальянском режиссере. В отличие от грандиозного "Рима", "Репетиция оркестра" задумывалась как проходная картина, афористичная шутка-притча. Но именно этот фильм в сегодняшнем российском контексте приобретает неожиданную актуальность.
Действие "Репетиции оркестра" происходит в течение одного дня в замкнутом пространстве зала, где собрался симфонический оркестр. Игра не складывается. Но музыкантов это не волнует: каждый занят своим инструментом, как самым важным на свете. Равнодушие и даже ненависть к целому, этому порождению авторитарной воли, перерастает в бунт: вместо выгнанного дирижера на сцене устанавливается метроном. Но упоительной свободе приходит неожиданный конец: ломая стену, в зал врывается устрашающая железная гиря, неся разрушение и смерть. Эта апокалиптическая развязка впоследствии получает вполне бытовое объяснение: оркестранты, во всех смыслах глухие к происходящему снаружи, не знали, что здание предназначено к сносу: дьявольская гиря была обыкновенной строительной бабой. Случившееся воспринимается ими как Божья кара, заставляя всех объединиться под властью дирижера. На руинах звучит музыка: та же самая, уже много раз игранная пьеса. Но теперь она стала законченным и стройным целым. Вдохновенный дирижер командует присмиревшими музыкантами, властно на них покрикивая и переходя в последних кадрах фильма на лающую немецкую речь.
Очень емкая и блистательно поставленная притча Феллини может рассматриваться, по крайней мере, в двух преломлениях: в социально-политическом и производственном (творческом), говоря на киноведческом жаргоне, — в плане жизни и в плане искусства. Для советских киноведов оба эти плана не разделялись никогда, что при доведенной до логического конца расшифровке, должно было дать результат, вполне фантастический. И, действительно, если социально-политическое рассматривать вкупе с производственно-творческим, чем как раз занимались отечественные критики, то притча Феллини предстанет однозначной апологией фашизма. Крах, постигший наивных музыкантов, в безумии своем мнивших, что они значимы сами по себе, становится крахом отдельной личности — как известно, основы любой демократии. Власть дирижера-диктатора тогда окажется панацеей, чем-то абсолютно благословенным, ибо стройность музыки достигается благодаря одному ему.
Но подобную трактовку при всей ее соблазнительности нельзя признать правомочной. Она возможна только в России, где всепронизывающая традиция синкретизма прочна и могуча. Европейцу Феллини мир дан в раздельности вещей и явлений. Для него — то, что хорошо в искусстве, плохо в политике, и наоборот. Социум и искусство в его притче существуют по различным, даже прямо противоположным законам, и автор ничуть не страдает по этому поводу. В его фильме есть такой аспект, есть другой аспект, есть еще множество разных неупомянутых аспектов — культурологических, эсхатологических и прочих. И в том, что один противоречит другому, нет решительно никакой беды. Умный человек не бежит противоречий и не стремится объединить все в нерушимой цельности. Вожделенная в музыке и неизбежная на небесах, эта цельность не нужна на земле: она здесь избыточна. Она порождает путаницу, в том числе и политическую, — в последнее время Родина видела дирижеров, ставших государственными деятелями, видела и государственных деятелей, вообразивших себя дирижерами.
И все они стремились к нерушимой цельности.
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ