В Музее кино в октябре проходит ретроспектива немецкого кинорежиссера Фолькера Шлендорфа. Ее кульминацией можно считать прошедшие на этой неделе показы фильма "Жестяной барабан".
Этой весной Фолькеру Шлендорфу исполнилось 55 лет. Он полон энергии и совсем недавно возглавил берлинскую студию Бабельсберг (легендарную UFA и бывшую DEFA). Режиссер поставил перед собой задачу возродить былую славу немецкого и европейского кино, один из первых символов славы которого — снятый некогда на UFA "Голубой ангел" Джозефа фон Штернберга. Другим символом стал культовый режиссер "нового немецкого кино" — Фасбиндер. От самого этого кино, взятого (в качестве конкретного и узкого термина) в кавычки, сегодня остались только смутные воспоминания.
А именно Шлендорф был в нем несомненным лидером — особенно после того, как Александр Клуге ушел в документалистику, телевидение и экспериментальные работы. Напротив, Шлендорф от фильма к фильму наращивал сюжетное, техническое и "звездное" оснащение своего кинематографа, поняв, — одним из первых в "новом немецком", — что кино в наши дни не может себе позволить роскошь игнорировать публику. Из "параллельщика", авангардиста, идеолога социальной критики и левого политического протеста он превратился ныне в идеолога европейского Голливуда. И именно "Жестяной барабан" сыграл в судьбе режиссера решающую роль.
До этого фильма (а отчасти и после) индивидуальность Шлендорфа была не то что неразличима, но всегда была представлена в каком-то узком контексте, на каком-то фоне, в связи с каким-то коллективом. В первой половине 60-х годов Шлендорф, уроженец Висбадена, изучает политэкономию и кино в Париже, находится под сильным французским влиянием, работает ассистентом крупных режиссеров — Рене, Маля, Мельвиля. Но, по его собственному признанию, чувствует себя как посланник другого мира, ни на минуту не забывая, что он немец.
1966 год принес международное признание "новому немецкому кино". Как это обычно бывает, сначала посыпались призы критиков: Шлендорф получил награду FIPRESSI в Канне, а Клуге — в Венеции. В 1969 вместе с Петером Фляйшманом Шлендорф основывает фирму "Аллилуйя-фильм", с 1973 вместе с Рейнгардтом Хайффом становится совладельцем фирмы "Биоскоп-фильм". Групповое сознание лежит в основе многих из предпринятых молодыми кинематографистами акций. В 1978 появляется коллективный политический фильм "Германия осенью", посвященный проблеме терроризма, в 1983 — тоже коллективная "Война и мир"; Шлендорф участвовал в них вместе с Клуге и другими мастерами. "Поруганная честь Катарины Блюм" (1975), принесшая режиссеру первый коммерческий успех, снята совместно с Маргарет фон Тротта — его тогдашней женой, постоянной актрисой и сценаристкой.
Если же Шлендорф обращался к высокого класса литературе, то довольно трудно было определить его собственные заслуги. "Молодой Терлес" (1966) вошел в кинохрестоматии как сигнал о возрождении немецкого кино, но в сопоставлении с первоисточником (повестью Роберта Музиля) фильм выглядит плоским и слишком бесхитростным. "Поруганная честь Катарины Блюм" (по Генриху Беллю) — не более чем пристойно разыгранная социальная психодрама, добросовестно актуален "Михаэль Кольхаас" (по Генриху фон Клейсту).
Но вот в "Жестяном барабане" (1979) действительно есть искра божья. Роман Гюнтера Грасса хорош, и все же именно Шлендорф привнес в первоисточник открытую визуальную экспрессию и неподдельную страсть. Даже те, кто видели этот фильм всего однажды, не забудут сцен эротического безумия тайных любовников — Даниэля Ольбрыхского и Ангелы Винклер — или эпизод посреди картофельного поля, не забудут, как лопались от крика младенца очки на лице обезумевшей учительницы. Эти кадры вошли в классику мирового кино, как и главный герой — нерастущий "взрослый ребенок" Оскар, воплотивший в себе инфантильность и маразм страны, больной фашизмом. Отсюда, кстати, пошли и многочисленные лилипуты нашей перестроечной волны.
"Золотая пальмовая ветвь" в Канне и "Оскар" — высшие знаки отличия в кинематографическом мире — свалились на голову сорокалетнего Шлендорфа. Трудно было избежать соблазна суперкопродукции, да еще какой. То, что не успели осуществить Висконти и другой мастер "большого стиля" — Джозеф Лоузи, снова почти упало в руки Шлендорфу. В 1983 году появилась "Любовь Свана" — экранизация по мотивам прустовской эпопеи. Ален Делон, мечтавший о роли Свана, сыграл барона Шарлюса, что было воспринято как вызов и автопародия. На самом деле он сыграл прекрасно, как и другие актеры. Шлендорф, вспомнив французские уроки, попытался с помощью бергмановского оператора Свена Нюквиста воспроизвести атмосферу романа — и его практически не за что упрекнуть даже тем, кто не смог удержаться от улыбки при виде Фанни Ардан в облике герцогини Германтской. Но Шлендорф не преодолел немецкой добросовестности, чуждой Прусту.
Режиссеру долго не давал покоя сверхуспех "Жестяного барабана". Он попытался начать карьеру в Голливуде, но его американские опыты оказались неудачны. Тогда он снял "Хомо Фабер" по Максу Фришу. Но даже участие очень неплохих артистов не сделало из этого набора живописных слайдов полноценное европейское кино. Надежда на художественный ренессанс Шлендорфа, конечно, остается, но она не в меньшей степени призрачна, нежели шанс на создание "европейского Голливуда".
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ