В Центральном доме художника под общим названием "Осень фотографии" открылись три выставки. В экспозиции "Поверхность смысла. Наложение покровов" (куратор Ирина Базилева) можно увидеть работы московских и петербургских авторов (среди них Вадим Фишкин, Евгений Юфит, Илья Пиганов, Игорь Мухин, Валерий Кошляков). "Аспекты современной немецкой фотографии" (куратор Вильфред Экштайн) представляют восемь фотографов из Германии. Наконец, впервые показан известный проект Алексея Шульгина "Чужие фотографии". Выставка в целом дает возможность сравнить "отечественный" и "западный" подход к фотографии. ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ пытается найти точки несходства.
"Чужие фотографии" Алексея Шульгина находятся между двумя большими выставками художников двух стран; такое положение обязывает. Было это задумано или нет, но проект Шульгина можно считать ключом ко всей экспозиции, поскольку он до некоторой степени иллюстрирует то отношение отечественных художников к дилемме "фотография документальная или концептуальная", которое их отделяет от западных коллег.
В 1987 году Шульгин нашел в архиве одного проектного института поврежденные негативы, созданные без малейших художественных намерений. Отпечатав фотографии и сделав из них выставку, он показал, что эти не просто документальные, а в основном чисто утилитарные снимки могут восприниматься как весьма эстетически изысканные. Иные анонимные мастера кнопки, не понимая того, снимали не хуже Родченко. Обычно этот известный, элегантный в своей лаконичности проект приводится в качестве примера работы по-современному трезвой, грамотно критикующей понятия авторства, оригинала и ностальгической ауры вокруг них. Сейчас, однако, ясно, что Шульгин не только не уничтожил сакральное сияние уникальности вокруг фотографий, но, напротив, усилил его. Он подчеркнул патину времени — царапины и пятна на негативе, порванную перфорацию, придав снимкам ту поэзию, которую современному зрению может подарить лишь ущерб, дилетантизм и несовершенство. Шульгин насколько возможно отвлек нас от самого предмета изображения: фотографии, имевшие плоский и буквальный сюжет (строительный-объект-номер-такой-то или девушка фотографа, сопровождавшая его в местной командировке), он интерпретировал как фотографии "вообще", фото о возможностях фотоязыка, благодаря чему в них и проступила "художественность". Всякие социальные потенции сюжета оказались тем самым уничтожены, и, похоже, отечественному художнику их вовсе не жаль.
Фотография, как известно, обладает зарядом анонимности и создает эффект мгновенной нерукотворной репродукции. Поэтому она и представляет собой сегодня наиболее привычный облик произведения современного искусства. Любое фото — и чем более любительское или случайное, тем лучше — будет уместно. Более того, фото употребляется не только как беспроигрышное средство создания произведения contemporary art, но и как средство его фиксации (например, в каталоге). Фотография — английский язык современного искусства. Только английский язык обладает универсальной способностью довести, фигурально выражаясь, до Киева, и только фотография может с ним в этом сравниться. Оба они, для большинства неродные и всем внятные, идеально годятся как для производства метафорических ценностей, так и для обмена буквальной информацией. В нашем искусстве сейчас принято считать, что первым занимаются Художники, второе же — удел фотографов. Одни снимают сами, другие порой берут чужие (или лучше ничьи) фото. Одни не брезгуют репортажем и всюду ходят с большой "Лейкой", другие сидят в мастерской или — в том случае, если какие-то манипуляции с фотографиями производят сами — у себя в лаборатории. Одних интересует "что", других — "как".
Однако на самом деле граница между этими двумя профессиями весьма размыта. Нет ничего странного в том, что на выставке немецкой фотографии демонстрируются рядом газетные снимки штатного фотографа Frankfurter Allgemeine Барбары Клемм и эзотерические технологические эксперименты Лукаса Айнзеле. Еще неизвестно, кто из них авангарднее в эпоху сплошной политкорректности в искусстве. Можно сколько угодно иронизировать над прямолинейностью современного западного искусства, в котором фотография чернокожей женщины неотвратимо, как дорожный указатель, ведет к теме СПИДа и лесбийской любви. Даже на такой не претендующей на всеохватность выставке, как "Аспекты" в ЦДХ, есть работы, в которых автор, не стесняясь, что его фото имеет предмет, способен выйти за его пределы. Таковы работы Франка Гаудлитца, снятые на улицах Москвы, в которых метафора опасности наивно-изобразительна (силуэты игрушечных самолетиков в окне магазина, ружья в тире) и потому действенна, как в фильме Хичкока. А в берлинской серии Михаэля Шмидта "Перемирие", тоже вполне репортажной, фотограф видит не столько Стену, сколько Стеной — она определяет его взгляд "в упор", без перспективы.
Похоже, битвы Художников и Фотографов не существует в других странах. У нас же первые долгое время презирали вторых как "нечистых" — за то, что те занимались "чистой" фотографией. Знаменем выставок становилось недопущение туда журналистской сюжетной съемки. В результате вся сфера политической, социальной фотографии, фотографии как элемента масс-медиа не вошла в искусство даже в качестве сырого материала, с которым художник мог бы работать (исключением является новая работа Шульгина, в которой изображение на телеэкране мы вынуждены видеть сквозь мрачное лицо Анатолия Кашпировского). Наши художники, работающие с фото, склонны игнорировать сюжет или бороться с его ясностью, всеми способами затуманивая "натуру" на стадии ее подготовки, съемки или печати. Способы эти (отраженные в несколько выспренном, но верном названии "Наложение покровов") настолько изысканны, что не признать такое фото искусством может лишь человек черствый и неотзывчивый.
Специфика современного русского искусства в том, что художник не считает себя обязанным никакой теме (так же, как и российские авторы текстов не всегда понимают, что, сказав "А", они тем самым фактически сказали "Б"). Он может сделать фото револьвера, не имея в виду проблематики насилия, или снять мертвого зайца, не вспоминая ни о Бойсе, ни об экологии, настаивая, что изображает не зримое, а само зрение. Фотография выступает псевдонимом искусства вообще.
Правда, в последнее время в связи с острой нехваткой художников бывших "чистых" фотографов стали приглашать на выставки тоже, и оказалось, что они по крайней мере столь же интересны. Так, одной из звезд нынешней выставки должна была бы стать Татьяна Либерман, в частности ее "Серая серия" с драпировками, под которыми угадывается тело — предмет в них пока не принесен в жертву зрению.