Вчера в Киноцентре состоялась пресс-конференция, посвященная ретроспективе Федерико Феллини, которая пройдет в Москве с 14 по 25 сентября. В нее включены все художественные картины великого итальянского режиссера, в том числе и короткометражные, документальный фильм "Дневник режиссера", рекламные ролики, а также ленты Росселлини, снятые по феллиниевским сценариям. Такая максимально полная программа до Москвы была уже показана в Нью-Йорке, Париже и Амстердаме. Нынешняя ретроспектива, подготовленная Cinecitta` International и Итальянским институтом культуры в Москве при участии Киноцентра, Музея кино и Госфильмофонда России, дает исчерпывающее представление о творчестве Федерико Феллини.
Мало какой, даже очень крупный художник, задает тон эпохе. Федерико Феллини это сделал трижды.
В 50-е годы, поставив "Дорогу" и "Ночи Кабирии", он неожиданно для всех поставил крест на итальянском неореализме. Вместо общепринятой социальной драмы Феллини предложил драму экзистенциальную, вместо привычной тогда коллизии "человек и общество" — извечную коллизию "человек перед судом Божьим". Знаменитая улыбка Джульетты Мазины, улыбка радости-страдания, обозначила эстетический переворот, последствия которого все еще значимы. Безраздельно господствуя на мировом экране последние сорок лет, экзистенциальная драма пережила множество взлетов и падений, пока благополучно не омертвела, превратившись в канон, до сих пор самый передовой и уже вполне буржуазный. В этом смысле Вендерс с Кесьлевским — любимцы европейского истеблишмента — следуют тону, некогда заданному Феллини.
Сам Феллини еще в 70-е годы повернул в прямо противоположную сторону, сняв "Казанову". От подлинности переживаний экзистенциальной драмы здесь не осталось и следа, от радости-страдания тоже. Психологичность и глубину чувств заменил театр марионеток. Павильон и обычно скрываемая бутафория были выставлены напоказ, море обозначалось тряпкой. Путешествие Казановы по городам — Венеция, Париж, Парма, Лондон, Рим, Женева... — было путешествием по культурам, каждая из которых представала в виде нарочито грубой метафоры. Венцом этих метафор становился роман Казановы с манекеном — простенькая, но безукоризненная в своей простоте метафора всего кукольного ХVIII века.
Между этими двумя переворотами — экзистенциальным и постмодернистским — был еще один, в свое время неточно названный "авангардным". На рубеже 50-60-х годов Феллини одну за другой снял две картины — "Сладкую жизнь" и "Восемь с половиной", которые было принято отчасти противопоставлять как "монументальная фреску" и "лирическую исповедь" и беспрестанно сопоставлять как образцы авангардного потока сознания. Вторая картина вызвала несметное количество подражаний, в том числе и небездарных: свою версию того, как снимается фильм, который невозможно снять, предложили десятки режиссеров. Наиболее знаменитой стала версия Анджея Вайды — "Все на продажу".
Формально Вайда был весьма близок Феллини, по сути же весьма от него далек. Как и все остальные поклонники "Восьми с половиной", Вайда делал упор на заикающийся лиризм, который, конечно, не чужд Феллини, но никогда у него не отменял глобальности. Между "Восемью с половиной" и "Сладкой жизнью" было значительно больше общего, чем казалось в начале 60-х. В обеих картинах поток сознания — отнюдь не самоцельный, не авангардный и менее всего формальный прием. И в "Сладкой жизни", и в "Восьми с половиной" он выражает лишь абсолютную авторскую тождественность предмету, о котором речь. Любая самая частная история у Феллини всегда — история Рима, то есть европейской культуры, и "лирическая исповедь" призвана до поры до времени маскировать это: в каждом фильме Феллини описывает "большого себя" подобно тому, как "большого себя" описывали в своих романах Толстой и Достоевский.
В последние 15 лет Феллини раскладывал одни и те же пасьянсы из любимых персонажей, иногда приправляя стариковские воспоминания брюзжанием на масс-медиа, по-прежнему остроумным, но уже бессильным. И с каждым годом росла его слава, достигнув каких-то карикатурных размеров: он стал именем нарицательным кинематографа, одинаково родным и для директора банка, и для директора базы, и для амбициозного интеллектуала, и для врача-учителя. Лишь новое поколение с уважительной снисходительностью кривило свои постмодернистские губы, неблагодарно забыв, что именно он сделал "Казанову". О нем написаны целые библиотеки, варьирующие одни и те же слова о "неистовстве барочной фантазии", о "карнавале", о "природе кино", которую он вскрыл и запечатлел.
В России Феллини давно уже стал самым любимым кинорежиссером, "нашим всем", намного опережая по популярности и Висконти, и Бунюэля, и Фасбиндера, и Бергмана, которые, очевидно, не уступают ему по значению. Россия сердечно отозвалась на его простодушие, на его провинциализм, на его сентиментальность, на то, что чуть ли ни все его фильмы заканчиваются либо детьми, либо слезами. И здесь Россия, быть может, проницательнее других поняла, какое именно место займет он в истории искусств. В самоописании "большого себя" у Феллини замечательнее всего та органичность, с которой он объединяет Римини, где родился, и Рим, где жил, провинцию и Капитолий, вписывая свой карнавал из бродяг, аристократов, проституток, журналистов, американских туристок, сутенеров и клоунов в вечную жизнь Вечного города. По сути, единственное, что он сделал — это объединил Рим метропольный и Рим маргинальный. Совсем немало, памятуя о том, что Рим не Лос-Анджелес и даже не Третий Рим, и в истории культуры занимает другое, более существенное место. В последний раз в образ Вечного города с такой решительностью вмешивались триста лет назад Борромини и Бернини. Исходя из общих соображений и правил арифметики, в ближайшие триста лет на это уже рассчитывать не приходится.
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ