В Англии открыты сразу три экспозиции, посвященные Германии XIX века: "От Фридриха до Ходлера: традиция романтизма" в Национальной лондонской галерее, "Романтическая душа немецкого искусства. 1790-1990" в Королевской Академии в Эдинбурге и "Немецкая печатная графика века Гете" в Британском музее в Лондоне. Три выставки немецкого искусства одновременно — факт сам по себе весьма показательный.
Девятнадцатый век, как известно, длился больше, чем столетие, — начинаясь около 1790 года, он кончается в 1914-м. На протяжении этого гигантского отрезка времени родилось множество социальных, политических, экономических и этико-культурных проблем, доставшихся в наследство нашему столетию. Вынужденный бесконечно с ними разбираться, в том числе и посредством двух мировых войн, двадцатый век относился к своему предшественнику с влюбленным раздражением тинэйджера. Проблема национального была особенно мучительной. Девятнадцатый век можно с полным правом назвать отцом национализма. Объединение итальянских городов и германских земель вызвало в каждой из этих стран запоздалую тоску по общенациональному своеобразию. Именно здесь национализм принял свои худшие формы, дойдя впоследствии до логического конца — фашизма. Но бурные дебаты о едином германском духе заразили и соседние страны. Прошлое столетие — свидетель самых крайних проявлений французского национализма, сказавшегося в деле Дрейфуса, и даже Англия, достаточно спокойная к этим проблемам, в конце концов заболела ими. Чувствуя себя в относительной безопасности благодаря проливам и тому, что ей никогда не надо было настаивать на собственной самостоятельности, она предалась имперскому национализму в форме киплинговской "Правь, Британия..." О малых народах говорить не приходится: Польша, Чехия, Венгрия, Финляндия, Ирландия — все переживали национальный подъем и национальный расцвет. Разумеется, и Россия мрачно мучилась своей избранностью.
Двадцатому веку достался весь букет национальных противоречий. На сегодняшний день Европа пришла к следующему результату: те, кто более продвинут, объединяются, те, кто менее продвинут, — разделяются. С одной стороны — европейский общий дом, с другой — бесконечно дробящаяся Восточная Европа, чьи народы охватила жажда самоопределения. Западная Европа научилась переводить конфликты в сферу отвлеченного, и история искусств оказалась необычайно подходящим полем для столкновения различных больных вопросов, по-прежнему занимающих европейский ум. В частности, вопрос национального своеобразия в грядущем европейском единстве определяет характер многих сегодняшних выставок.
Франция бесконечно проводит выставки, призванные запечатлеть преемственность от Пуссена к Коро и от Коро к Сезанну. Германия наполнена экспозициями, которые в противовес идеям региональности немецкой культуры свидетельствуют о ее единстве. Одна только Англия как будто не думает о национальном самоутверждении: она готовится к огромной выставке Никола Пуссена (которая будет проходить последовательно в Париже и Лондоне, став своеобразной демонстрацией Антанты) и в то же время устраивает Немецкий романтический фестиваль (Deutsche Romantic Festival).
Англия поступает изощреннее своих соседей. Для того чтобы определить свое место в единой Европе, она сперва старается с предельной ясностью представить национальный характер партнеров. Главным из них, конечно, является Германия: именно она основная сила в грядущем европейском союзе. И англичане обращаются к германскому девятнадцатому веку для того, чтобы выявить национальный немецкий характер, в качестве прожектора справедливо выбирая романтизм как одно из главных качеств германского духа.
Романтизм — не очень удачный термин, объединяющий массу разнородных явлений в различных странах и в различное время. Чтобы не пускаться в бесконечные запутанные рассуждения о происхождении романтизма, можно сказать, что это явление, возникшее как реакция на нормативную эстетику неоклассицизма. Провозгласив полную свободу от всяких регламентов, романтизм оказался в плену своих собственных внутренних норм, не менее жестких, чем ограничения предыдущей эпохи. Во Франции и Англии, где романтизм выразился яснее, чем в Германии, поскольку четче были сформулированы каноны неоклассицизма, он стал и более бурным, скажем, у Байрона или Делакруа. В Германии, несмотря на Лессинга и Винкельмана, неоклассицизму не удалось принять столь жестких форм, так как в менталитете этой страны всегда сохранялось нечто сумрачное и средневековое, плавно перетекающее в нечто столь же сумрачное и барочное, перед которым было бессильно даже солнце Просвещения. Идеальным примером немецкого классицизма может служить классическая Вальпургиева ночь из второй части "Фауста" Гете, предвосхитившая ницшеанскую теорию дионисийства, которая явно не помещается ни в какие классические рамки.
В изобразительном искусстве главным выразителем немецкого романтизма и романтичности немецкой души уже несколько десятилетий провозглашается Каспар Давид Фридрих. Этот художник не пользовался особой популярностью при жизни, не получил благословения Гете, а впоследствии был полностью забыт. Интерес к Фридриху вновь появился только в нашем веке, а в 70-е годы установилась мода на этого живописца. Лувр поместил его имя среди десяти имен художников, чьих работ ему не хватает для полноты коллекции, и вскоре радостно приобрел один его пейзаж. Покупка Kimbell Art Museum в Техасе первого в Америке Фридриха превратилась в целое событие. Сразу же за ним последовали покупки Фридриха Музеем Поля Гетти в Малибу. Приобретение "Зимнего пейзажа" Лондонской национальной галереей в 1990 году было отпраздновано небольшой выставкой.
Маленькие пейзажи Фридриха со снегами, лесами и скалами, залитые то неверным светом луны, то столь же неверным светом рассвета или заката, стали манифестом романтичности германского духа для всего мира. В сопоставлении романтизма Фридриха и романтизма Байрона и Делакруа открывается различие между перманентным романтизмом немецкой души и гораздо более временным романтизмом байроновского толка. В центре живописи Делакруа всегда находятся человеческие страсти, подчиняющие себе и историю, и природу. Фридрих занят не страстями, а настроением. Главным в его произведениях являются намеки-символы, доступные пониманию немногих, — одинокое дерево, крест, путник, парус, развалины, монахи. Это картины, рассчитанные на долгое пристальное рассматривание в небольшом помещении, в кабинете ученого-филолога, например.
Романтизм Фридриха, как и его символизм, отличается интеллигентной камерностью. В нем нет никакой чрезмерности, столь свойственной романтизму Байрона и Делакруа, и в отличие от этих аристократов Фридриха можно назвать романтиком интеллигенции. В силу своей интимности Фридрих оказывается наиболее близким к бидермайеру, первому сугубо буржуазному явлению в европейском искусстве. Гофман блистательно описал в повести "Золотой горшок", как романтическое томление среди лесов и скал оборачивается желанием простоты — "да щей горшок, да сам большой". Пейзажи Фридриха столь же гармонируют с бидермайеровской мебелью, как пейзажи Клода Лоррена с мебелью ампира, наглядно доказывая, что именно этот вариант романтизма был где-то посередине между средневековым бюргером с его ощущением родного города как космоса и современным буржуазным космосом собственной квартиры. Главенствующим стилем на английских выставках, посвященных немецкой романтичности, недаром стал бидермайер. Его уют и правильность — это как раз те рамки, в которые современная Европа хотела бы замкнуть беспокойную немецкую душу, чтобы сумрачный германский гений навсегда связался с образом тайного советника из Веймара, а все противоречия этой культуры свелись к непониманию Гете живописи Фридриха.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ