«Происходит что-то важное, в чем должны участвовать все»

— Летний абонемент госоркестра, называвшийся «Истории с оркестром», проходил с 2013 по 2021 год. Нынешний цикл воспринимается его прямым продолжением. Как возникла идея возобновления этого проекта?

— Это была наша общая идея с Алексеем Алексеевичем Шалашовым (генеральным директором Московской филармонии.— “Ъ”). Мы решили, что пришло время возобновить летний фестиваль госоркестра — так возникла серия из трех концертов. Безусловно, она так или иначе опирается на то, что происходило при Владимире Юровском. Но это не будут «Истории с оркестром» уже хотя бы потому, что я не рассказываю со сцены.

— Два концерта из трех пройдут под вашим управлением, заявлены «Песнь о земле» Малера, «Лунный Пьеро» Шёнберга, «Весна священная» Стравинского. Выглядит как принципиальное решение — сразу три шедевра начала ХХ века, каждый из которых продолжает определять историю музыки до сих пор.

— Вы совершенно верно поняли идею, рад, что она считывается. Мои два летних концерта — естественное продолжение того, чем мы с оркестром занимались в течение сезона: исполняли и музыку ХХ века (от Берга, Шостаковича и Попова до Адеса, Филидеи), и великих австро-немецких симфонистов, начиная со Второй симфонии Малера.

Кульминация нашего абонемента — две знаковые партитуры Шёнберга и Стравинского, завершенные в 1912 и 1913 годах. С одной стороны, они диаметрально противоположны друг другу.

С другой — это две вспышки сопоставимой яркости: несмотря на свою камерность, «Лунный Пьеро» стал почвой для развития различных жанров и в первой половине ХХ века, и во второй, и даже позже. В нем Шёнберг показал, что можно делать с поэзией, как можно ее использовать и как музыкальными средствами реагировать на нее.

Я рад, что мне удалось поставить эти два сочинения в одной программе, потому что такие шедевры, как «Весна священная» или Пятая симфония Бетховена, всегда вызывают вопрос: что играть в одном концерте с ними? Одной только «Весной священной» вечер не заполнишь — если только не повторить ее два раза, как сделал Валерий Гергиев к столетию премьеры. Это было очень интересно и увлекательно: сначала — «Весна» в постановке Саши Вальц, а после антракта — в аутентичной хореографии Нижинского. Очень удачная и радикальная акция — сыграть «Весну священную» дважды за вечер ровно сто лет спустя со дня премьеры 29 мая в том же парижском Театре Елисейских Полей.

— Соседство «Лунного Пьеро» и «Весны священной» само по себе знаменательно. Контраст еще и в том, что «Весна» написана для огромного оркестра, а «Пьеро» для маленького ансамбля, однако вы собираетесь исполнить «Пьеро» в оркестровой версии. Что она дает подчеркнуто камерному сочинению?

— Мне прежде не доводилось исполнять «Лунного Пьеро» ни в оригинальной версии, ни в оркестровой, которую выполнил Фарадж Караев. Когда я познакомился с его партитурой, такой вариант показался мне очень любопытным — почему бы и нет! Партитура выпущена издательством Universal, мировая премьера прошла в Швеции в 2018 году, в России же эта редакция до сих пор не звучала: есть некоторая ирония в том, чтобы исполнить сегодня премьеру сочинения Шёнберга в новом обличье — больше чем век спустя после первого исполнения! Несмотря на большой состав музыкантов, оркестровка Караева сделана очень изящно и созвучна письму Шёнберга: своего рода расщепление оркестра на атомы, пуантилистическая вязь. Очень красивая партитура — и визуально, и при восприятии ее внутренним слухом.

— Здесь возникает параллель и с «Песней о земле»: она также написана для большого оркестра, но звучит при этом камерно, и эти слова могли бы подойти и к ней.

— Безусловно! Но это становится очевидно только сейчас, при составлении программ абонемента я ни о чем таком не думал. Часто случается так, что программа составляется интуитивно, а позже прирастает неожиданными смыслами, и на расстоянии ты видишь, что все было сделано правильно: как фотография, которая постепенно проявляется. Так же обстоит дело и с порядком концертов — он во многом определялся возможностями солистов. Но когда этот порядок выстроен по воле Вселенной, ты понимаешь, что все сложилось как нужно.

Да, «Песнь о земле» тоже очень аккуратно и тонко использует оркестр — из всех малеровских партитур она наиболее прозрачна. Финал, где семь раз повторяется слово «ewig», «вечно», подобен долгому разглядыванию горизонта, океана, облаков.

Три произведения этих двух программ — своего рода трилогия, триптих, подводящий итоги того, что мы c оркестром исполняем в этом сезоне: вслед за Бартоком, Онеггером, Прокофьевым мы и дальше обращаемся к композиторам ХХ века, продолжившим углубление в философские сферы музыки. Это отражение того, что мы сделали за сезон, еще и с точки зрения изучения звука, изучения оркестра: его можно изучать вечно, будь ты участник коллектива или сторонний слушатель.

— «Песнь о земле» длится всего час и обычно занимает лишь одно из отделений концерта. Вы решили посвятить вечер только ей одной. Почему?

— В общении с филармоническими институциями тайминг часто бывает дискуссионным вопросом. Лично для меня не так важно, сколько длится сочинение,— оно может длиться хоть 17 минут, как Requiem canticles Стравинского. Но «Песнь о земле» — произведение невероятно энергоемкое, сжатое, насыщенное, оно требует некоторого воздуха, ведь здесь композитору удалось раздвинуть границы времени: проходит час, а мы проживаем на самом деле гораздо больше. Пять частей занимают вместе столько же времени, сколько шестая, а потом музыка как будто растворяется: что может быть до и что может быть после? Только звучащая тишина. Малер сам рекомендовал исполнять любую свою симфонию так, чтобы за вечер звучала только она. Более того, при жизни он не слышал «Песнь о земле», над которой работал, уже зная, что обречен. Поэтому в программе только она, и спасибо филармонии за то, что мне в этом пошли навстречу.

Я не люблю играть на бис — это подобно десерту после десерта: а нужно ли?

Недавно у нас был концерт с пианисткой Ольгой Давнис, я спросил, будет ли она играть на бис, она спросила: а зачем? И у нас не было друг к другу вопросов. Это не значит, что мы меньше любим публику, просто публика — тоже участник исполнения, она тоже трудится для того, чтобы происходящее в стенах зала состоялось, а не для того, чтобы ее ублажали. Если концерт — это некая трансформация, она возможна при полном включении всех; если мы начинаем ублажать публику, это уход от таинства концерта, прошу прощения за высокие слова. Здесь нет речи о каком-то служении, о чем-то сакральном, нет тут таких смыслов. Просто происходит что-то важное, в чем должны участвовать все.

— Еще один вечер абонемента отдан дирижеру Александру Сладковскому — с программой, переносящей нас из эпохи кануна Первой мировой войны ближе к середине ХХ века. Сочинения Прокофьева и Бернстайна будут как-то логически перекликаться с «Песней о земле», «Лунным Пьеро», «Весной священной»?

— Наверняка! С самого начала было задумано: два концерта — мои, третий — еще с одним дирижером. Я очень доволен тем, что Александр Сладковский нашел время приехать и сделать эту программу с госоркестром. В ее составлении мы отталкивались от Третьей симфонии Прокофьева, которую он хотел исполнить. У меня не было задачи что-то предлагать, наоборот: приглашенный дирижер выбрал для работы с оркестром то, что ему ближе. Возможно, послушав все три концерта, мы поймем, что в один ряд с Малером, Стравинским и Шёнбергом идеально вписываются и симфония Прокофьева, и сочинения Бернстайна — главного в ХХ веке популяризатора творчества Малера, которое мир открыл для себя во многом именно благодаря Бернстайну.