Неминуемое случилось — компания Deutsche Grammophon переманила-таки в ряды своих нынешних эксклюзивных артистов одного из главных претендентов на звание тенора номер один мексиканца Роландо Вильясона. 36-летний певец, у нас известный главным образом благодаря московскому дуэтному концерту с Анной Нетребко, находится сейчас на пике карьеры. Правда, череду победных реляций несколько омрачили события прошлого года, когда тенор был вынужден из-за серьезной болезни отменить целую серию спектаклей и концертов, в том числе выступления в нью-йоркском Metropolitan. Зато возвращение благодаря новому контракту и новому альбому вышло нарочито помпезным.
Альбом при ближайшем рассмотрении довольно необычен даже в контексте всех предыдущих записей Вильясона, который в чем только себя не попробовал. Выпустил положенные по званию сольники с теноровыми шлягерами, итальянскими и французскими; спел микроскопическую партию моряка в "Тристане и Изольде" Вагнера; записал испанские и русские оперные дуэты с Анной Нетребко, а с Пласидо Доминго — арии из испанских сарсуэл; даже отдал должное веяниям времени, обратившись разок к раннебарочному репертуару. Нынешний диск изумляет эклектичностью — каждой твари по паре: и бельканто, и Верди, и веризм, причем отыскивались номера по какой-то крайне причудливой логике. Ну хорошо, "La dolcissima effigie" из "Адриенны Лекуврер" Чилеа и "Quanto le sere al placido" из "Луизы Миллер" Верди намекают на более или менее стандартную программу хитов второго плана — известных, но не до дыр запетых. Однако рядом с ними какие-то неслыханные раритеты середины XIX века, арии композиторов вроде Саверио Меркаданте или совсем позабытого Антонио Гомеса (успешного современника Верди, который его, говорят, ценил очень высоко). Если Доницетти, то разве что с номером из сравнительно редкого "Полиевкта", а рядом "Мефистофель" Арриго Бойто и "Блудный сын" Понкьелли.
Принципы подбора сам певец объясняет с поразительным простодушием: мол, просто смотрел на досуге разные партитурки и то, что прямо вот сильно-сильно волновало, откладывал. Если это правда, то такая наивность не совсем даже безопасна. Да, преобладают на диске сладостные арии, условно говоря, романсового склада, но хватает и таких, где нужны серьезные усилия и металл в голосе. И Вильясон поет, ничуть не жалея сил. Где-то ему при этом (как в сцене из "Симона Бокканегра" Верди) как раз не хватает тяжести, силы и массивности: окраска-то та же, что и раньше, темная, драматическая, но сам голос кажется менее весомым. Правда, этот голос приобрел уже какую-то пугающую степень сходства с голосом Пласидо Доминго, и в целом Роландо Вильясона это сходство ни в малейшей степени не компрометирует. Кроме того, по сравнению с предыдущими сольными записями в его работе чуть меньше избыточного "театра"; искусство полностью подстраивать манеру под разные стилистики не самая сильная сторона певца, но здесь он по крайней мере внимателен и чуток к стилистическим нюансам. А значит, делает пеструю и неоднородную программу альбома значительно более интересной для слушателя. Хотя полная студийная запись какой-либо из тронутых тут опер с его участием все-таки была бы куда интереснее.
"Cielo e mar", R. Villazon; Orch. Sinfonica e Coro di Milano "G. Verdi", D. Callegari (Deutsche Grammophon)
"Tolstoy`s Waltz"
L. Auerbach; C. Urano (BIS)
Да-да, вальс Толстого — того самого, Льва Николаевича. Наш русский ответ французской "скрипке Энгра" — фортепианные пьесы столпов отечественной культуры, чьи музыкальные наклонности чаще всего являются не самым известным фактом их биографии. В этом смысле диск, записанный бывшей нашей соотечественницей пианисткой и композитором Лерой Ауэрбах, и сам по себе выглядит почти сплошным сюрпризом. Ну, положим, известно, что Александр Грибоедов писал вальсы; известно, что автор "Городка в табакерке" Владимир Одоевский очень серьезно занимался музыкой и композицией (хотя произведения его практически нигде обычно не звучат). Однако граф Толстой как автор милейшего салонного вальса — диво дивное, а это только начало.
Чего только тут нет. Простодушные и безыскусные романсы автора "Сватовства майора" Павла Федотова (поет японский баритон Чиюки Урано; любой русский певец, пожалуй, все-таки лучше подошел бы); далеко не самый дилетантский извод романтизма в произведениях Василия Поленова; написанный в 15 лет романс Дягилева, забавно напоминающий Чайковского; дивный "Медленный вальс" Баланчина; прелюды и соната Бориса Пастернака, выдающие в поэте серьезную одержимость Скрябиным. От всего этого помимо приятного изумления испытываешь даже какую-то неловкость, будто случайно нашел неизданные письма или дневники всех этих знаменитостей и вот читаешь.
Если и называть эти опусы дилетантством, то разве что вспоминая при этом первоначальный смысл слова "дилетант" — dilettante, тот, кто испытывает удовольствие. В XVIII веке так называли не безудержных графоманов, а респектабельных ценителей прекрасного, которым делать профессиональную карьеру в музыке было ни к чему, а вот музицировать для себя — пожалуйста. Некоторые вещи всерьез очень хороши и украсили бы любую концертную программу, "Прощальная песня" Поленова например. Но даже и произведения более неказистые тут невозможно слушать без удовольствия, и это не только благодаря эффекту неожиданности, но и благодаря качеству исполнения. Лера Ауэрбах играет эту музыку с такой деликатностью, изяществом и аристократичной грацией, что несерьезно относиться ко всем этим плодам досуга попросту не получается.
A. Mazzoni: "Aminta, il Re pastore" (2 CD)
Real Compania Opera de Camara, J. B. Otero (K617)
Очередной проект испанского дирижера Хуана Баутисты Отеро, регулярно изыскивающего даже по нынешним временам диковинные оперные раритеты, связан с малоизвестным композитором Антонио Маццони — младшим современником Баха и Генделя. В 1750-х композитору удалось-таки добыть толику общеевропейской славы — несколько его опер с грандиозным успехом исполнялись при дворе испанского короля, и одной из них был как раз записанный здесь "Царь-пастух". Эта сравнительно небольшая опера (пересказ ее псевдоантичного сюжета занял бы с полполосы), от которой ничего особенного вроде бы и не ждешь, на поверку действительно оказывается шедевром. Болонец Маццони в общем-то писал в галантной стилистике своих более знаменитых коллег неаполитанской школы вроде Гассе или Лео, но его музыка при этом далеко не вторична, а в отдельных местах даже как будто предвосхищает новации раннеклассического периода. Вдобавок здесь она получает вполне адекватную ей незаурядную интерпретацию — зрелую, стильную и колоритную.
Schubert: Sonate fur Arpeggione und Klavier
N. Deletaille, P. Badura-Skoda, Quatuor Rosamonde (Fuga Libera)
Довольно странный инструмент под названием арпеджионе придумал в начале XIX века венский мастер Иоганн Георг Штауфер. Собственно, придумал — это сильно сказано, потому что арпеджионе представляет собой не слишком измененную гитару, приспособленную для того, чтобы играть на ней смычком, как на виолончели. Инструмент недолго побыл в моде в 1820-х, а потом совершенно вышел из употребления. Единственным сколько-нибудь известным произведением, написанным для него, остается соната Шуберта для арпеджионе и фортепиано, но при ее исполнении теперь обычно обходятся обычной виолончелью. Однако молодой французский виолончелист Никола Делетай все-таки решил исполнить шубертовскую сонату в соответствии с ее первоначальным авторским замыслом. Предъявленный здесь результат действительно впечатляет, хотя возможно, что эту удачу стоит приписать не столько терпкому и глуховатому звуку воскрешенного арпеджионе, сколько аккомпанементу прославленного австрийского пианиста Пауля Бадуры-Шкоды. Сонату дополняет симпатичное исполнение шубертовского же струнного квинтета до мажор силами квартета Rosamonde и того же Никола Делетая.